A KÖLTŐ ÉS A SZAVAK

A sors parancsa, hogy ki-ki egymást megértse,
s hogy ha eljön a Csend, teremjen hozzá nyelv is, közös.^[1]

Egyetlen angol romantikus költő életművének megítélésében sem zajlott le olyan radikális fordulat az angol-amerikai kritika és egyetemi oktatás kánonteremtő gesztusainak jóvoltából, mint Percy Bysshe Shelley-ében. Az angol romantika elméleti és költői hagyatékának tárgyalásában tapasztalható hangsúlyeltolódásokat jelzi az egyszerű tény is, hogy nevét immáron keresztnevei feltüntetése nélkül nem szokás leírni, nehogy összetéveszthesse az olvasó a modern civilizáció egyik legnagyobb mítoszának, Frankenstein történetének szerzőjével, Mary Shelley-ével.

A hagyományos Shelley-értelmezés két vonulatot különböztet meg az életműben, s e két vonulat Angliában, majd Amerikában is kijátszhatónak bizonyult egymással szemben, Magyarországon viszont a mai napig éppen hogy segíti Shelley egyöntetűen pozitív megítélését. Shelley radikális politikai nézeteivel a közösség szolgálatának elkötelezett költő, és, ettől szinte teljesen függetlenül, magányos, befelé forduló lírikus. Ahogy legfontosabb elméleti művében, A költészet védelmében című vitairatában írja, a „költők a világ el nem ismert törvényalkotói”, ugyanakkor a költő „csalogány, aki a sötétben ül és dalol, hogy édes hangokkal vidítsa fel saját magányát.”^[2] Radikális politikai elkötelezettsége, a költészet történelemformáló hatásába vetett hite a hagyományos magyarországi elvárásoknak mindig is megfelelt, s neve szinte kivétel nélkül felmerült Petőfi tárgyalásakor. „Az irodalom nemzetszolgáló hivatásának többnyire közmegegyezésként elfogadott gondolata”, ahogy Dávidházi Péter határozta meg ezeket az elvárásokat a költészettel kapcsolatban,^[3] minden korszakban kitüntetett helyet biztosított Petőfinek a magyarországi kánonban, s európai referenciapontként leggyakrabban Shelley merült fel, aki „a legcsekélyebb elnyomás iránti kényes idegszálnak” nevezi önmaga tükörképét, az őrültet Julián és Maddalo című önéletrajzi elbeszélésében. A költészet védelmében írott pamfletjében azt a meggyőződését hangoztatja, hogy a költő képes felismerni és megmutatni a világ rejtett szépségét, vagyis költészete által tökéletesíteni tudja az ember morális természetét. A platonikus-mitikus szóhasználatból kihántva a gondolatot, könnyű belátni, hogy ez pontosan azt jelenti, ami az apostoli szerepet vállaló Petőfiről mondható : „A költő mint apostol, mint próféta Istennel áll folyamatos kommunikációs kapcsolatban.”^[4]

Magyarországi recepciója költészetének másik vonását is mindig kitüntetett érdeklődéssel tartotta számon. Shelley magyarra fordításának történetében az első jelentős korszak olyan kritikai környezetben játszódott le, melyet mélyen átjárt az angol századvég esztétizmusának Shelley-értelmezése, a salaktalan és gazdagon áradó képanyag és a szárnyaló zeneiség rajongó tisztelete. Innen fakadhat Babits Shelley-potréjában a tiszta, „szárnyaló, zenélő és remegő modern lírára” helyezett hangsúly, „a magasság költője” kitétel, az anyaggal és a világgal nem törődő arkangyal megjelölés, Shelley vágyának emlegetése, hogy átszellemítse magán a világot, a melodikus komplikáltság motívuma stb.^[5] Szerb Antal „gazdag szín- és rímpompáját” dicséri, ő is angyali természetnek nevezi, aki nem is tudott az emberi dolgokról, aki „hitt abban, hogy az ember végtelenül tökéletesíthető, de fogalma sem volt az ember tökéletlenségéről.”^[6] Groteszk tény, hogy amikor Babits és Szerb Antal nyilatkozik Shelley-ről, Angliában már megjelent T. S. Eliot (1933) egyértelműen idegenkedő kijelentése és F. R. Leavis (1936) erős fenntartásokat közlő tanulmánya, melyeknek szempontjai és hangneme jó néhány évtizedre meghatározta Shelley megítélését az angolszász kritikában. A forradalmár Shelley kultusza nálunk viszont tovább élt, ösztönzést kapott a marxista esztétikai ideológiától, melyben a bonyolult Shelley-jelenség egyneműsítése révén költészetében a (valóban meglévő) forradalmi lendület és pátosz, az antiklerikális és zsarnokságellenes indulatok kerültek előtérbe: az utolsó, 1957-ben megjelent magyar nyelvű angol irodalomtörténet besorolása szerint Shelley a „forradalmi romantika” képviselője. Talán ennek az értékítéletnek tulajdonítható a tény, hogy nálunk csak a „forradalmi” romantika képviselőinek, Shelley-nek és Byronnak jelent meg gazdagon reprezentatív válogatott kötete 1963-ban, illetve 1975-ben; a Lyra Mundi sorozatban közzétett Keats-válogatás viszonylag bőséges anyagot tartalmaz, de önálló Keats-kötetünk nincs, s Wordsworth és Coleridge még a Lyra Mundiban is csak együtt szerepel, egy vékonyka kötetbe zárva. A magyar Blake-kötet megjelenését 1959-ben feltehetően egy hirtelen kialakult kedvező politikai szituáció tette lehetővé, s Blake akkori periodizációs besorolásában, amely szerint munkássága még csak a preromantikát képviselte, a politikai szempontok nem kaptak akkora szerepet.

narcisztikus érdeklődés

T. S. Eliot, F. R. Leavis és az „új kritika” Shelley költészetével kapcsolatos erős fenntartásai jól ismertek: politikai ideológiája naiv vagy gyermeteg, versét fegyelmezetlen képi és zenei hatások túlságig kifinomított zuhataga jellemzi, hiányzik belőle az intellektuális mélység. A huszadik század végére azonban, elsősorban a dekonstrukció yale-i iskolája és az új historizmus jóvoltából úgy tűnik, Shelley ismét kitüntetett helyet foglal el az angol romantikus kánonban.^[7] A legújabb értelmezések végre lehetőséget adnak arra is, hogy megtaláljuk a szükségszerű kapcsolatot a forradalmár és az önelemzésbe felejtkező Shelley között, hogy összeegyeztessük jól ismert narcisztikus érdeklődését rendíthetetlen forradalmas hitéből eredő pátoszával, feloldjuk a látszólagos paradoxont, mely az introspektív hajlam – a tiszta, anyagtalan, ideális világba vágyó, de újra és újra „tövisekre bukó” megsebzett költő – és a radikális politikai elkötelezettség szükségszerű önfeladó gesztusa között látszik feszülni. A kiábrándító valóságtól menekvés ösztöne és az erkölcsi parancs, mely arra késztette, hogy a történelmi események befolyásolásának szentelje költészetét, megkülönböztető jegye Shelley költészetének, s az övéhez hasonló paradox lelkialkat környezetében nemigen lelhető fel, talán Hölderlinben találta volna meg lelki rokonát.

1979-ben a romantika-kutatás egyik legfontosabb orgánuma, a Studies in Romanticism különszámot jelentetett meg, melyhez a bevezetőt Paul de Man írta, a tanulmányokat pedig tanítványai. Ez az a pillanat, írja Paul de Man, amitől a „retoricitás-kritika emancipációját” számítani lehet majd.^[8] Paul de Man a tematikus és az eszmetörténeti megközelítéssel szemben alakítja ki álláspontját, azon irányzatok ugyanis, írja bevezető deklarációjában, „olyan mimetikus ábrázolási formát látnak a romantikában, mely a tárgy és az én polaritásának interiorizációjaként felfogott tudat sajátos tapasztalataiból fakad. Különböző utakon ugyan, de a tematikus és a historikus kritika olyan közös konklúzióhoz jut el, amely mindkettő bizalmát alátámasztja az irodalmi nyelv iránt.”

Az M. H. Abrams által a kutatás középpontjába állított romantikus teremtő képzelet, valamint az én és a nem-én, a szubjektum és a természet közötti „nász” problematikáját a dekonstrukció hatására a nyelv kérdései váltották fel. Azonban valószínűleg ez az irányzat is betöltötte funkcióját. Eljött az idő, amit Paul de Man ugyanebben az írásában megjósolt, amikor az etikai és a történeti megközelítés újra előtérbe kerül: „[a folyóiratszám tanulmányai által reprezentált] kritikai gyakorlat legérdekesebb vonatkozása, hogy lefutási folyamatának legvégén előre látható, hogy a történelem és az etika problematikája újra felmerül majd, de más formában, mint ahogy számunkra adott volt, vagyis nem fog megkerülni bizonyos jól definiálható komplexitásokat.”^[9]

Candace Lang már 1988-ban azon kesergett, hogy a kritikai gondolkodás nem tud megszabadulni jó néhány alaptételtől, melyeket a dekonstrukció különböző módszerei állítottak fel a romantikával kapcsolatban, s hajlamos azokat az egész költészetre kiterjeszteni. Az egyik ilyen alaptétel szerint „az autentikus én prekulturális képződmény, és a másikkal való érintkezésen keresztül állandóan kiszolgáltatott az elidegenedésnek.” A tétel legfőbb implikációja, hogy a romantikus szubjektum, mely valaha autonóm egységet alkotott, folyamatosan vágyakozik saját korábbi, tiszta, „természetes” állapota után, s e vágyakozás következtében a nyelvre, akárcsak a kultúra többi manifesztációjára a lehető legnagyobb gyanakvással tekint.^[10]

A következőkben a dekonstrukciós módszer eredményeire támaszkodva Shelley két jelentős lírai versének újraértelmezésében egyrészt az új historizmus szemléletmódját kívánom érvényesíteni, másrészt a fenomenológiai hermeneutika lehetőségét felhasználni. E megközelítést az angol romantika vizsgálatában Tillottama Rajan amerikai kutató kezdeményezte, aki módszere segítségével Paul de Man eredményeit kívánja továbbgondolni, hogy megszüntesse a szakadékot logos és lexis között.^[11] Tillottama Rajan véleménye szerint a pszichológiai és az applikatív olvasásmódok (vagyis az azonosulás az írói intencióval, illetve a szövegre adott saját válaszaink tudatosítása) – a grammatikai vagy retorikai értelmezéssel szemben – „nem processzuális jellegűek, és semmiképpen nem alapozzák meg jobban a szöveg stabilitását, mint a retorikai olvasásmód, viszont nem zárják ki (sőt talán ezek teremtik meg) az irodalom affektív és referenciális funkcióit, melyeket a dekonstrukció felfüggeszt.”^[12]

Angliában már a romantika első hulláma problematizálja a nyelv és a költői gondolkodás, illetve a gondolkodás és a valóság viszonyát. Az egymással dialógusra lépő két nagy ódában, Wordsworth Halhatatlanság (1802 március–1806 március), illetve Coleridge Csüggedés című ódájában (1802) sarkítva kerül szembe egymással az én és a valóság kapcsolódásának két szélsőséges meghatározása. Wordsworth az én és a másik kapcsolatában a reciprocitás lehetőségét emeli költői tételévé, a költői műalkotás előfeltételévé, Coleridge viszont az én végső elidegenedésének ijesztő lehetőségével néz szembe. A nézés – a dolgok számbavételének képessége – illetve a látás – a dolgok értelmének megsejtése – Wordsworth versében olyan ellentétes állapotot jelöl, mely azontúl, hogy a vers egész képanyagát meghatározza, a jelenlét és a hiány, a részesülés és a kitaszítottság, az otthonlét és az elidegenedés összes fokozatát, szépségét és tragikumát egyszerre teszi átélhetővé. A vers végére a látás és a nézés különbsége az élet teljességének, szépségének és egyben tragikus végességének belátásában oldódik fel. A Természet feltárja szépségét és szüntelenül beszél, a költő hallja a természet beszédét, képes átérezni az ártatlan lények örömét, még ha maga, önreflektált irányultsága okán már nem is tartozik közéjük:

– De ott, a többi közt a fa
s a rét, amelyet láttam valaha,
azt jelzik, valami végleg oda;
az árvácska a földön
is megismétli rögtön:
a kápráztató fényt most hol találom?
Hová szökött az üdvösség s az álom?
(51–57. sor)

Úgy tűnik, a költészet visszhangozni tudja a természet beszédét: a költészet képes az én és nem-én közötti hiányt, a rést kitölteni, az elidegenedést felszámolni:

Csak engem űz egy fájó gondolat,
De, hogy kimondom, enyhet jókor ad,
S megint erős vagyok…
(22–24. sor)

A halandóság gondolatával szembenézve, „elvegyülvén és kiválván”, a költő a létezés értelmének legmélyebb sejtelmét képes belátni, mert az ártatlanság szükségszerű elvesztése ellenére képes volt megőrizni a természettel való érzelmi kapcsolatának intenzitását:

Hála a szívnek, hogy így zakatol,
hála minden félelemnek, örömnek,
nekem egy kis virág is adhat oly
gondolatot, mely mélyebb, mint a könnyek.^[13]
(201–204. sor)

Coleridge Wordsworth ódájának első négy strófájára válaszul írta a Csüggedést. Ha Wordsworth azt hangsúlyozta, hogy valami eltűnt örökre a szeme elől, de érzéseinek frissessége megmaradt, Coleridge saját költői-emberi tapasztalatai alapján a látást emeli örökérvényű kategóriává, de az érzés szükségszerű elapadását konstatálja:

arrébb a mozdulatlan régi hold van
a felhőtlen ég kék tavába holtan; –
jól látom mindezt, olyannyira édes,
látom, nem érzem, mily gyönyörű szép ez.
(35–38. sor)

A hold mintha a képzelet organikus működéseszményének emblémájaként jelenne meg az égen, hogy hangsúlyozza a hiányt, vagy hogy a költő képtelen érzelmi azonosulással a nagy egész részévé válni. Az óda a képzelőerő csődjének belátása még akkor is, ha a tézist éppen a vers megszületése cáfolja. Coleridge-nél a természetnek nincs önálló közlendője: vagy „menyasszonyi ruhában” pompázik, vagy „halotti lepelbe” burkolózik, attól függően, a szemlélet milyen attribútumokkal ruházza fel: „miénk nászruhája s a szemfedő!” (49. sor).^[14] Az elszakítottság, az elidegenedés olyan végső csőd az ember – a költő – számára, „mely / felszínre nem tör, s amelyet nem old fel / könny, se sóhaj, se szó –” (24. sor), vagyis Wordsworth meggyőződésének cáfolataként Coleridge azt sugallja, hogy a magára maradt én erőtlen és élettelen, nem képes a költői beszédre. A költői beszéd képessége az intenzív azonosulással egyetemben az ártatlanság állapotába tartozik:

Ó! A lélekből belülről ered
fény és üdv, s a földet átölelő
sugárzó fellegek –
belülről kell, hogy fölzengjen a lélek
édes, győztes hangon: megszületett;
ily édesen szól az erő s az élet!^[15]
(53–58. sor)

Shelley-nél nyelv és valóság kapcsolata még problematikusabbá válik, s nála nemcsak az én elidegenedésének lehetősége szerepel, hanem a tudat teljes megsemmisülésének veszélye is felmerül a másikkal való érintkezésben, illetve a nyelvben. Ő a nyelvet egyenesen plágiumnak gondolta. Egész életében a gondolkodás metafizikájának nagy összefüggő rendszerét készült megírni, melynek különböző töredékei fennmaradtak, s egyikben ez olvasható: „Nem ügyelünk kellőképpen arra, ami bensőnkben történik. Szavakat kapcsolunk össze, amelyeket ezerszer összekapcsoltak. Amikor filozofálunk, elménkben teljes véleményeket tételezünk, s e vélemények kifejezésére kész, összefüggő frázisokat használunk. Plagizálunk, ami kifejezési stílusunkat és érzésmódunkat teljesen megfertőzi. Önállóságunkat megszünteti. Szavaink holtak, gondolataink mások kihűlt gondolatai.”^[16]

A költészet védelmében című vitairatából egyaránt kiolvasható egy Wordswerth-höz közelebb eső organikus és egy radikálisan eltérő, már Nietzschére mutató dekonstrukciós műalkotás-koncepció is. Shelley a Platónra visszavezethető prototipikus álláspontot említi, s a tudat képességére utalva a mű organikus egységét hangsúlyozza, amely előre meg nem jósolható pillanatokban képes felfedni a szépséget a jelenségek világa mögött. Ugyanakkor azt is állítja, s ez már az organicitás eszményének szinte elérhetetlen jellegét implikálja, hogy a koncepció (vagyis a Szépség, a létegész intuitív belátása) és a kifejezés között óriási a szakadék: „Senki se mondhatja ’Verset fogok írni’. Még a legnagyobb költő sem mondhat ilyet. Hiszen a teremtő tudat olyan, mint a kihunyó széndarab, amelyet, mint valami állhatatlan szél, egy láthatatlan hatóerő múló ragyogásra éleszt: ez az erő belülről fakad, akár a virág színe, amely fejlődésének megfelelően halványul és változik, s természetünk tudatos része sem közeledtét, sem távozását nem tudja megjósolni. Elképzelni sem lehet, milyen csodás volna az eredmény, ha e hatóerő oly maradandó volna, mint amilyen eredeti tisztaságában és erejében; de mikor az alkotás megkezdődik, az ihlet már hanyatlóban van, és valószínűleg a legfenségesebb költemény is, amely valaha eljutott a világhoz, pusztán halovány árnyéka a költő eredeti elképzelésének.”

Azáltal, hogy szembeállítja a mű fogantatását a tudatban és a mű anyagi megjelenését, Shelley a műalkotást annak ideális organikus formájában a verbalizálás, a nyelv szükségszerű közbelépése miatt eleve megvalósíthatatlannak tekinti, és ezzel megkérdőjelezi a jelölő és a jelölt közötti stabil kapcsolat megteremtésének lehetőségét. Az írás olyan „elidegenítő közeg, amely a jelölő és jelölt közötti résben helyezkedik el.”^[17] Mindez azt sugallja, hogy vagy olyan olvasóra van szükség, aki rekonstruálni tudja az intenciót, vagy olyanra, aki képes az ún. divinatórikus olvasásmóddal a diskurzus hiátusait kitölteni. Shelley feltehetően erre a divinatórikus olvasóra gondol, amikor a költészet pozitív morális hatását így definiálja: „A költészet kitágítja a képzelet határait, mert mind újabb gyönyörűséget nyújtó gondolatokkal tölti meg, melyek képesek saját természetükhöz vonzani és önmagukhoz hasonítani minden egyéb gondolatot, s amelyek újabb réseket és hézagokat teremtenek, s az új űr örökké friss táplálékot követel.”

A szöveg, Shelley szerint, szükségképpen elliptikus, vákuumok szaggatják szét az organikus egységet, s ezeket az olvasónak kell kitöltenie, vagyis az ideális koncepcióhoz képest alásüllyedt szöveget az olvasónak kell rekonstruálnia. A szöveg ugyanis „réseivel” és „hasadékaival” állandóan lebontja önmagát, kioltja saját jelentését. Ahogy Shelley hangsúlyozza, a költői képzelet anyagilag a nyelvben – a nyelv metaforikus, figuratív természetének köszönhetően – tud megnyilvánulni, s maga a metafora asszociatív képzettársításon alapszik. Ez a fajta asszociatív képzelet változást jelent a tizennyolcadik századi asszociatív-elméletekhez képest, amennyiben a romantikus asszociáció organikusabb, nemcsak egymáshoz kapcsolja az elemeket, hanem az elemek az asszociáción keresztül kreatív kölcsönhatásba is kerülnek egymással, s ezáltal végeláthatatlan folyamatban újra és újra átértelmeződnek – ha az olvasóban beindul az asszociációs folyamat. Mindenesetre az alkotás éppúgy, mint az olvasás, véget nem érő folyamat, és Shelley félreérthetetlenül hangsúlyozza, hogy a költeménynek magának mint folyamatnak nincs igazi befejezése, s nincs organikusan kiteljesedő, autonóm, lezárt, önmagán belül egyértelmű jelentést hordozó világa. „Minden magas költészet végtelen; olyan, mint az első makk, amely lehetőségében az összes tölgyet magában foglalja. Egymás után ránthatjuk le lepleit, de jelentésének legbelső, meztelen szépségét sohasem hozhatjuk felszínre. A nagyszerű Költemény forrás, amely mindörökké túlcsordul a bölcsesség és a gyönyörűség vizeivel, s ha egy személy és egy kor kimerítette az egész isteni kiáradást, amelynek befogadására sajátos viszonyai képessé teszik, újabb, s megint újabb lép a nyomába, mind más és más összefüggéseket fedezve fel benne, előre nem látott s el nem is képzelhető gyönyörűség forrását.”

A költő felől nézve: Shelley úgy véli, a megértés előtti, intuitív állapotból a metaforikus fogalmazás a megértés újabb és újabb iránya felé viszi a gondolkodást, melyek azonban nem állnak a költő gondolkodásának, akaratának kontrollja alatt. Az értelmező felől nézve pedig a nyitottságot hangsúlyozza: az olvasás vég nélküli folyamat, minden olvasó és minden újraolvasás újabb jelentést tár fel, s végső soron nincs egyetlen, stabil, pontosan definiálható jelentése a műnek. Számtalan potenciális jelentést hordoz magában – mint a makk minden tölgy lehetőségét –, s minden olvasó a saját egyéniségét, minden olvasói nemzedék saját korának tapasztalatait viszi az interpretációs folyamatba.

egyetlen nagy vers

Ugyanakkor Shelley azt is állítja, hogy az irodalom története során egyetlen összefüggő nagy művet alkotott, egyetlen nagy verset, „amelyet az összes költők együttesen, mint egyetlen nagy elme egymásnak felelgető gondolatai, hoztak létre a világ kezdete óta.” Irodalomkoncepciója közeli rokonságot mutat Friedrich Schlegelével: amit a világirodalomról mint egyetlen hatalmas, véget nem érő költészetről mond, közel áll Schlegel „progresszív egyetemes poézis” fogalmához,^[18] s ahhoz a jellegzetes elképzeléséhez, amely például a Beszélgetés a költészetről központi gondolatának nevezhető, hogy a világirodalom: szintetikus Egész: „A művészet minden szent játéka csak távoli utánzata a világ végtelen játékának, a magát szüntelenül formáló műalkotásnak.”^[19] Shelley Az Élet című 1819 végéről, tehát pályájának csúcsáról való esszétöredékében odáig jut, hogy tagadja a különálló tudatok létezését is, s feltételezi, hogy az önálló tudat csak aspektusa az egyetlen örökkévaló tudatnak: „Semmi nem létezik, csak az észlelésben. Csak névleges különbség áll fenn a gondolat azon két osztálya között, melyet közönségesen mint ideákat, illetve mint külsődleges tárgyakat különítünk el. Az okfejtés e fonalát követve azt találjuk, hogy a saját természetének vizsgálatában elmerült szerző elméjéhez hasonló, különálló, egyéni elmék létezése csak káprázat. Az én, te és ők szavak nem jelölnek valós különbséget az így megnevezett gondolathalmazok között, hanem puszta jegyek, amelyek az egyetlen elme különféle módosulásait jelölik.”^[20]

Ez nyilván ideológiai, ha úgy tetszik, teológiai probléma. Ha a világmindenség a Világlélek, az örökkévaló, aktív, teremtő őselvnek a megnyilvánulása, s ha ez az őselv működik az emberi gondolkodásban is, az emberi elme minden megnyilvánulása egyszersmind eme őselv manifesztálódása. Az izgalmasan új elem Shelley érvelésében a romantikus hermeneutika által a jelentés konstituálásának folyamatába bevont interpretáló tudata, amely ugyanannak az „isteni” aktív-teremtőerőnek a szerkezetét hordozza magában, mint a legnagyobb elmék, az írók, a költők, a filozófusok, a bibliai próféták. Ha a nyelv az író szándékát lefedi is, vagy lehetetlenné teszi, hogy tökéletes állapotban feltárulkozzon, az olvasó mégis képes rekonstruálni az intenciót, mert egy-egy affektív nyelvi gesztus archetipikus jelentésmezőket – Shelley platonikus szóhasználatával a múltból, értsd születés előtti múltból, fennmaradt halvány emlékképeket – idéz fel, melyek a szerző és az interpretáló tudatában egyaránt megvannak. Vagyis a költő és az olvasó közötti különbség, ahogy Wordsworth és Coleridge állítja, fokozati, nem pedig nembeli. Shelley továbblép Wordsworth álláspontjánál, s még nagyobb hangsúlyt ad a nyelv problematikájának, az artikuláció nehézségének. Olyan paradoxont fogalmaz meg, amely csakis a hermeneutikai megközelítés segítségével oldható meg. A költészet védelmében érvelése a nyelvet fátyolként írja le, mely eltakarja a mögötte lévő „szépséget”, a költő tehát eleve frusztrációra ítélt, mégis rendelkezik az embereknek megadatott javak legveszélyesebbjével.^[21] Az olvasóknak viszont nincsenek meg az eszközeik, hogy ezeket az emlékképeket, az emlékezés nyomán támadt örömöt közölni tudják. A költészet nyelve, ha tökéletlen is, az emlékezés-emlékeztetés eszköze: „… egy szó, egy vonás valamely jelenet vagy szenvedély megjelenítésében megrezdíti az elbűvölt húrt, s új lelket önt a múlt szunnyadó, kihűlt, betemetett képeibe azokban, akik valaha megtapasztalták ezeket az érzelmeket. A költészet így halhatatlanná teszi mindazt. ami a legjobb és a legszebb a világban; foglyul ejti a tűnő jelenéseket, amelyek a változó hold alatt kísértenek az életben, s hol nyelvbe, hol formába burkolva elküldi őket az emberiség közé, hogy elvigyék a rokon boldogság édes hírét azoknak, akikben ott időznek nővéreik – időznek, mert kifejezésükre nem létezik oly kapu [portals], amelyen át a szellem általuk benépesített üregei megnyílhatnának a dolgok univerzuma felé. A Költészet váltja meg az enyészettől az isteni jelenlét felvillanásait az emberben.”

amit a költők mondanak

A költő és az olvasó testvérisége váltja meg a nyelvet az elidegenedés, a teljes kiürülés veszélyétől. Az olvasó aktív értelmezőképessége nélkül a nyelv valóban apóriák kódja volna. A költői képzelet alakító vágyának a nyelv, éppen belső, magát a gondolkodást is meghatározó koherenciája miatt ellenáll. A gondolkodás képtelennek bizonyulhat a nyelv alakítására. Valaha arról volt szó, hogy a múzsák szállják meg a költőket, most viszont a nyelv: a nyelv autonóm játékszabályai határozzák meg azt, amit a költők mondanak. Shelley pályája legelején, 1812-ben már problematikusnak érezte a gondolkodás és a nyelv kapcsolatát. Egyik levelében William Godwinnak ezt írta: „Ön azt állítja, hogy a szavak sem értelmünket nem ronthatják meg, sem erkölcsi érzésünket nem torzíthatják el. […] Holott éppen a szavak járulnak hozzá olyan hathatósan az előítéletek megjelenéséhez és rögzüléséhez: az, hogy előbb tanuljuk meg a szavakat, mint hogy a gondolkodásunk képes volna megfelelő ideákat kapcsolni hozzájuk, olyan, mintha lenne egy gépünk, melynek egyáltalán nem ismerjük a működését, így aztán nagyon is fennáll a veszélye, hogy rosszul használjuk. De a szavak csupán puszta jelei az ideáknak: milyen sok baj és milyen nagy bajok származnak abból, hogy nem a megfelelő vagy helytelen ideákat kapcsolunk a szavakhoz, […] ezen kívül egy határozott jelet akarunk használni egy ideára, – nem gondolja, hogy sokkal nagyobb a veszélye annak, hogy nincsenek ideáink olyan jelekhez, melyek már létrejöttek jelzésükre, mint hogy nincsenek jeleink a kifejezhetetlen ideák megragadására?”^[22]

Olyannyira hangsúlyos Shelley „filozófiájában” a nyelv elsőbbsége a gondolkodással szemben, hogy a vers önépítkező folyamatnak tűnik: a szöveg önálló életre kel, s retoricitásának következtében a költő intenciójától független elvárásokat épít ki az olvasóban. Ezeket az elvárásokat a költő nem tudja ellenőrzése alatt tartani. Shelley legjellegzetesebb verseit a nyelvi, artikulációs próbálkozások véget nem érő sora hozza létre: egyre újabb és újabb nyelvi formát keres, hogy a természeti jelenségek túláradó és kaotikus gazdagságában meg tudja ragadni „a dolgok között korábban fel nem ismert kapcsolatokat”, ahogy A költészet védelmében állítja, s nyelvi konstrukcióba kényszerítse intuitív meglátásait. A nyelvi konstrukció jellegzetesen logikai jellegű építkezése és az intuitív belátások spontaneitása, a tudat akaratlagos és intuitív működése között a szakadék, úgy tűnik, Shelley pályáján egyre mélyül. Mindenesetre szüntelenül arra törekszik, hogy megújítsa – konstituálja, dekonstruálja, majd rekonstruálja – a nyelv metaforikus, figuratív természetét egy olyan játékban, melyben az olvasóra mint aktív, alkotó partnerre számít. Ebben a játékban, melyben a költő reménye szerint megragadhatóvá válik az állandó mozgásban és változásban élő természeti világ jelenségeiben rejtve megőrzött „igaz”, az érzékek és az intellektus örömteli munkára kényszerített, s így az olvasó „átlép az örömből a jelentés tartományába, az esztétikaiból a szemiológiai dimenzióba.”^[23]

Nemcsak a költő nyersanyaga, a nyelv összebékíthetetlen a gondolkodás egyedi jellegével – a világról való beszédet az is nehezíti, hogy Shelley-nél a tudat egyedi, önálló léte is problematizálódik: a gondolkodás nem autonóm képesség, minthogy nincs is koherens tudat, amely a világról gondolkodhatnék. Shelley-nek talán alapélménye ez a rettenet: lehet, hogy a disjecta membra poetae összeillesztése lehetetlennek bizonyul, mert sem kívül, sem belül nincs semmi maradandó, nincs semmi állandó. A tudat csak elszakított percek sora, benyomás-atomok láncolata. Több vers és verskezdemény maradt fenn Shelley hagyatékában, amelyet Változékonyság címen (Mutability) szoktak közölni. 1816 kora nyaráról például a következő.

Mint fátylas felhők éji hold előtt,
kik futnak, égnek, reszketnek örökké,
sugárként törve át a vak mezőt,
míg minden éj lesz s nincs ott semmi többé;

vagy vén lantok, disszonáns húruak,
kik oly sokféleképp nyögnek a szélben
s vázuk is mind új s új visszhangot ad,
más hangnemben és nem egyforma mélyen:
nyugszunk. – Álmunk mérgezi éjjelünk.
Kelünk. – Egy eszme mérget olt a napba,
érzünk, értünk, érvelünk, nevetünk,
sírunk, kínlódunk, nincs gondunk a bajra;

Ez mind csak egy! – Legyen öröm vagy bánat,
szabad az út, melyen eltávozik,
a tegnapunk nem rokona a mának,
csak az nem múlik, ami változik.^[24]

A tudat autonóm működését a benyomások villódzása lehetetlenné teszi: a tudat, az én teljesen kiszolgáltatott az örökké változó külvilágból érkező impresszióknak. Olyannyira nincs önálló identitásunk, mint a szél sodorta felhőnek, vagy a szél által zengetett húrnak. Nem elidegenedtünk a természettől, hanem az öntudatlan természet érzéki sokfélesége betemet. Shelley nem a Wordsworth vagy Coleridge által kezdeményezett romantikus illúziót éli meg, nem az én és az én által átszellemített nem-én közötti organikus egység lehetőségének reménye hatja át a fenti kijelentést, az, hogy egy anyagból, consubstantialisak vagyunk a természettel, ahogy Coleridge írta, hanem Blake anyagtól irtózását tapasztalja meg, az anyagi létbe merülés fenyegetését. A tudat felszámolódhat a természeti benyomások, az anyag zsarnoksága alatt. Csak a változás örök, s a változásnak egyetlen törvénye van: hogy pusztulásba vezet.

Ugyanezen a nyáron, talán csak néhány héttel később írta Shelley Mont Blanc című versét. A Mont Blanc a legrészletesebb és legteljesebb megfogalmazása Shelley episztemológiájának és ontológiai töprengéseinek azon a határvonalon, amely a korai (elsősorban a Mab Királynőben kifejtett) racionalista és a szükségszerűség törvényére épített világlátását elválasztja A megszabadított Prometheus (vagy, hogy rövidebb verseket említsünk, az Egy mezei pacsirtához, A felhő, Az Érzékeny Plánta című versek) idealista, neoplatonikus szemléletétől. Az angol romantika egyik legérdekesebb verse ez: a tudat igyekezetét ragadja meg, mellyel önnön munkáját próbálja ellenőrizni és definiálni. A Mont Blanc-ban tudat és a külvilág kapcsolatának, illetve a tudat és a külvilág természetének megragadása közvetlenül, természeti képekben történik, reflexió és narratív támaszték nélkül. Metafikció, amely önnön építkezésének folyamatát választja témájául. Tájleíró vers, az a hagyomány, amelynek mint paradigmának alapján Paul de Man korai tanulmányaiban a romantikus diskurzus problematikáját elemezte.^[25]

A Chamonix-völgyből az Arve folyó szakadékát átívelő hídról néz föl a beszélő a Mont Blanc csúcsára, és „egyszerűen” leírja, amit lát. Öt tételből áll ez a tájleíró vers, s ahogy egyik tétel következik a másik után, úgy vezeti a tekintetet a szöveg a szakadéktól a hegy csúcsa felé. Minden versszakasz stabilizálja némiképp az előzőben értelemszerűen felvillantott metaforikus-szimbolikus értelmezési lehetőséget, s az V. szakaszhoz jutva realizáljuk, hogy a tekintet felfelé haladtában végigjárta a megismerés stációit, s eljutott a létezés csúcsához (vagy alapjához), amelyet a Mont Blanc ködbe vesző, a látás számára elzárt, de Shelley által mégis döbbenetes érzékletességgel leírt csúcsa képvisel. A létezés mélyét egy embertelen – többek között, mert ember nélküli – táj tárja fel.

Bár a vers olvasható úgy, mint válasz a Wordsworth-Coleridge vitára, Shelley kísérletet sem tesz rá, hogy humanizálja a tájat, mint két elődje, akiktől a témát és a módszert örökölte. Vagy hogy mint Coleridge az ún. „conversation poem” kategóriába eső verseiben (pl. a Csüggedés című ódában),^[26] olyan figurációs mezőt hozzon létre, melyben a fikciót a való élet, önéletrajzi szituáció illúziójával takarja el. A vers keletkezési körülményeiről később Shelley azt állította, hogy közvetlenül az élmény hatására íródott. „A költeményt az események s azon tárgyak által keltett erőteljes érzések közvetlen hatása alatt írtam, melyeket a vers megpróbál leírni; s a lélek féktelen túláradása abban nyerhet igazolást, hogy igyekeztem imitálni a megzabolázhatatlan vadságot és a megközelíthetetlen ünnepélyességet, melyből ez érzések fakadtak.”^[27]

Ezzel szemben úgy „imitálja” az érzelmeket, hogy személyes viszonyát a történtekhez és látottakhoz-hallottakhoz egyáltalán nem tematizálja. Sehol sincs nyoma emberi jelenlétnek, csak az emberlakta tájaktól messze élő mitikus állatok bukkannak fel: egy sas (66. sor), egy farkas (67. sor) és kígyók (101. sor), egyébként barlangok, folyók, zuhatagok, szelek, gleccserek, villódzó fények, tekergő mozgások és különböző minőségű hangok idézik fel a tájat. Tárgyiasított mitológia. Megszemélyesítés, antropomorfizáció, theomorfizáció anélkül, hogy a tárgyiasságnak tényleges tárgyi alapjait Shelley egyetlen pillanatra is megvonná.^[28] Maga a beszédhelyzet is meghatározatlan, a beszédszituáció csak később tisztázódik, akkor is csak helymegjelöléssel, az időreferenciák teljesen hiányoznak a szövegből. A versindítás in medias res filozófia:

A dolgok örök egyeteme árad
az elmén át, gyors árja kel s lehull;
éjt cserél, fényt és megtörő homályt
s ott ég, ahol az ember gondolatának
forrása rejtett forrásból magának
mer vizet, – s hangja csak félig sajátja,
mint pataké, mely a vadon zaját
magányos hegyek közt ölti magára,
hol örökös vízesések zuhognak,
szelek, fák küzdenek s a nagy folyó vad
szirtjei közt őrjöng s rohan vadul.^[29]
(1–11. sor)

A nagy folyó fékezhetetlen robajával és az önnön forrásából táplálkozó magányos patak – feltehetően az egyetemes elme és az egyéni gondolkodás – közötti kapcsolat meghatározását képezi le e bonyolult táj: a romantika által olyannyira kedvelt vízáramok a létezés, a változás és az állandóság igen komplex viszonyára vonatkoznak, s ahogy a forrásból patak lesz, abból folyó, majd tenger, a képzelet bejárja az egész mindenséget. Úgy tűnik, az egyedi tudat az egyetemes elme örökké teremtő munkálkodásának – vagyis a természet felől jövő benyomásoknak – és saját jelentésképző kategóriáinak közös terrénuma: befogadja a külvilágot, de a külvilág folyamához hozzáadja a saját rejtett forrásából eredő patak vizét. Ezt a tárgyiasságában megragadó, de elvont kijelentést a II. szakaszban váltja fel a konkretizált helymegjelölés: a L’Arve folyó szakadéka felett, feltehetően egy hídról látjuk a tájat. A L’Arve völgyének leírása egyike azon angol romantikus tájleírásoknak, melyek a gondolkodás kevésbé megragadható, irracionális, nehezen artikulálható, tudatalatti szinten működő munkálkodását írják le. Ha a II. szakaszt más romantikus szövegek kontextusába helyezzük, feltételezhetjük, hogy Shelley-nek sikerült itt – hogy szándékosan-e vagy ösztönös sejtelemmel, ez nyilván eldönthetetlen – a gondolkodásnak azt az aspektusát megragadni, melyet Blake a Marriage of Heaven and Hellben Pokolnak nevez, Wordsworth az Előhangban rent (1850. VI. 627. sor), rift, abyss (1850. XIV. 56., 58. sor). Coleridge a Kubla Khanban chasm (12. sor) megjelöléssel határoz meg. Ez az a tájéka a tudatnak, mely félelmetes energiákat zár magába, az eredet beláthatatlan titkát hordozza, a teremtőerő munkálkodásának rejtélyével terhes, az ősok, az Erő vagy Hatalom (az angol szövegben Power) emanációjának az anyagra ható formaalkotó képességét tükrözi. Shelley rejtélyes szakadék mélyén rohanó folyamának európai párhuzamait leginkább Hölderlin folyóhimnuszaiban találhatjuk meg. A születésről, a teremtés féktelen, de formába kényszerítő folyamatáról szólnak Hölderlin sziklapartok közé szorított, őrjöngő folyói is, a Rajna, az Ister, vagy a Duna A Duna forrásánál című himnuszban:

… akkor, a szirtek ölén
mélyen az ezüstös ormok
s a vidám-zöld lejtők alatt,
ahol az erdők borzongva és
a sziklaszálak egymáson át
naphosszat néznek rá le, ott
a jeges mélyben hallottam
megváltásért könyörögni
az ifjút; hallgatták, hogyan dühöng,
vádolva a Föld-anyát
s a Mennydörgőt, ki nemzette,
a szánakozó szülők,
de futottak miná a halandók:
iszonyú volt, mert féktelenül
tépte bilincseit ottan
a félisten, ahogy őrjöngött.^[30]
(16–31. sor)

Ezek a folyamok az emberi szellem szabadságvágyának és szükségszerű korlátainak, a költő titáni lendületének és formát áhító ösztönének egyaránt képei. A L’Arve völgyében a villámok – Hölderlinnél az istenek jelenlétének jelei – áttörik a sötétséget:

… vad vidék
hol a Hatalom, mint az Arve folyik
jégmezőkről, mik trónját övezik
s áttör a sötét hegyeken, akár a
villám a felhőkön;
(15–19. sor)

A tudatnak ez a mélyen fekvő tája (újra és újra titkos barlangokról van szó) – erre a megsejtésre utal a következő sorok képanyaga – tartalmazza azokat az általános gondolkodási sémákat, melyek az egyéni és az általános emberi tudatot összekötik s a vibráló, örökké változó és elillanó benyomásokat elrendezik, a kaotikus érzéki benyomások mögött felismerik az örök formákat („egy soha meg nem formált tüneményt”: some unsculptured image):

– így fekszel itt,
órjás fenyők ölelnek, hajdani
kor fiai, kiknek áhitatában
lánctalan szél száll, száll e fákra
szaguk szívni, zúgásuk hallani
e vén és ünnepi harmóniát;
a vízesés, mit szivárványod átfog,
egy soha meg nem formált tüneményt
burkol fátylába…
(20–27. sor)

S végül ez az a tájéka a gondolkodásnak vagy a léleknek, melyből a művészi alkotófolyamat kiindul. Shelley ugyanis most, ahogy a folyó szakadékát nézi, saját egyéni képzeletére („látomásom”, my own separate phantasy) kérdez: most jelenik meg először az egyes szám első személyű személyes névmás, az önéletrajzi fikció helykijelölése.

vad Szakadék! s míg nézlek, úgy tünik,
hogy tiszta, különös önkívületben,
saját látomásom nyügöz le itt,
elmém, mely e lét változásait,
e tiszta végtelent magába zárja
és minden: viszonoz és elfogad;
a gondolatot, melynek könnyü szárnya
vagy éjed felett leng vagy megpihen,
hol nem hivatlan vendég ő s te sem,
a boszorkány Költészet otthonában,
kutatva az árnyak közt a homályban
a mindenség szellemét, árnyadat,
fantomot, híg látomást; míg szivem
melyből kitört, visszahívja, te itt állsz.
(34–48. sor)

Az egyéni gondolkodás is a külső és a belső dialógusára épül: a gondolkodás ad és kap is. A tudat mélyéről felemelkedő gondolatok megpihennek a költészetnek, ennek a bájerővel felruházott boszorkánynak a barlangjában, ahol az egyedi és az univerzális tudat egybekel. Az árnyak, árnyékok, szellemi lények, vagyis a sejtelmek a platonikus értelemben vett valóságról képpé állnak össze, majd újra lesüllyednek a tudat mélyére, eltűnnek a szakadékban (till the breast / From which they fled recalls them, 47–48).

A III. strófában a szakadék megszemlélése után Shelley a tekintetet megindítja felfelé a hegyoldalon, s egyre nyomasztóbb a felismerés, hogy az Erő, az ősok, a minden forrása, melynek természetét próbáljuk kifürkészni, teljesen közömbös az ember dolgai iránt. A tudat tartalmának eredetére kérdez a beszélő, az álom, a halál és a „sürgő ész” kapcsolatára, a Mont BIanc kisebb csúcsait földöntúli formáknak nevezi, majd a bő völgyek s a méretlen mélyek kéklenek fel – talán a hármas térreferencia a halálon túli lét, a „sürgő ész” világától vezérelt lét és az álomlét lehetőségeit állítja egymás mellé – s nekik szegezve a vak meredély, a puszta táj, hol „sas hordja szét egy vadász csontjait, nyomában farkas jár”. Elhagytuk az emberésszel mérhetőt és felfoghatót, közeledünk a Szükségszerűség birodalma felé, s egyre nyilvánvalóbbá válik, a gondolkodás a Szükségszerűség világába bezárt, s átjárhatatlan szakadék választja el az Örökkévaló Erő magába merült lényétől. A gondolkodás, sőt, talán a költészet sem tud kapcsolatot találni az emberi mulandóság alaptapasztalata és az állandóság ideája között.

A mezők, tavak, erdők és folyók,
tenger, s minden élő, mely itt lakik
a gazdag földön; s villám, zivatar,
földrengés, vad áradat, szélvihar;
az év zsibbadt szaka, mikor a sok
rejtett rügy alszik vagy álmatlan álom
őriz virágot, levelet; – a perc,
mely erőt vesz ez utált fél-halálon;
munkánk, létünk, születés és halál;
ez, s mindaz, amivé válhat az ember,
mind, mi mozog, van, szóba, harcba kezd
s születik, meghal: – kel, hull, változik.
Az erő saját honában lebeg fenn:
messzi, ünnepi és elérhetetlen.
(84–97 sor)

Itt mintha elszakadna egymástól a képzelet és a tudat. Amit Earl R. Wasserman vagy M. H. Abrams állít a romantikus képzeletről, szinte megkérdőjeleződik. Az Abrams-féle romantika-felfogás az én és a nem-én közötti organikus egység tapasztalatának helyreállításán alapszik, s a lehetőség tételezése is már-már hitelét veszti Shelley tapasztalatának fényében. Coleridge az általa nagyon nagyra tartott W. I. Bowles képviselte, moralizálásra hajló preromantikát a romantikától e jól ismert kijelentésében különíti el: „A természetnek megvan a maga célja, célját azonban csakis az ismeri fel, aki hiszi és átérzi, hogy mindennek megvan a maga élete és hogy mindnyájan Egy Élet vagyunk. A költő szívének és intellektusának a természet nagy jelenségeivel össze kell forrnia, közvetlenül össze kell forrnia és egységet kell velük alkotnia, s nem csupán formális hasonlatokon keresztül feloldódnia bennük és laza keveréket alkotni velük.”^[31]

Shelley mintha arra célozna, hogy ez az összeforrás, ez a fúzió reménytelen.

A fenséges soha ilyen ijesztő nem volt az angol irodalomban, mint itt. A hegycsúcs alatti gleccserekből és a csúcs körül feltornyosult szelekből a pusztítás erői fenyegetik az emberéletet. A Szükségszerűség erkölcsi kategóriákkal felfoghatatlan és behatárolhatatlan, ciklikus mozgása az ember sorsa iránt abszolút közönyös. Sőt, talán nem is egyszerűen közönyös, egyenesen ellenséges: az ember minden erőfeszítését megvetéssel figyeli. Valami iszonyú van abban, ahogy a lefelé csúszó gleccser közeledik az emberi civilizációhoz, lassan, de feltartóztathatatlanul, hogy elpusztítsa:

… A gleccser
– zsákmányt lelt kígyó – gyűrüzik a forrás
felől, távolról; s szirtek, miket a Nap
s a Fagy a romlás hatalmát nevetve
szétszórt: piramist, tornyot, kupolát,
a halál tornyos városát emelve
s vívhatatlan, sugárzó jégfalat.
De nem város ez, áradó romok
sodra, az égaljától idáig omló
örökös ár, a fenyők megszabott
útját terítik vagy a tört talajban
dúlt-csupaszon állnak; a messzi puszta
tájék küldte sziklaár tönkrezúzza
az élet táját s a halál terét
növeli.
(100–114. sor)

A bibliai allúzió felerősíti az Örökkévaló és az emberélet mulandósága közötti tragikus tapasztalatot:

… Az emberek
távol rettegnek; művük, otthonuk
eloszlik, mint füst a vihar szelétől,
nyomtalanul…
(117–120. sor)

A 103. zsoltárt idézik meg ezek a sorok: „Az embernek napjai olyanok, mint a fű, úgy virágzik, mint a mezőnek virága. Hogyha általmegy rajta a szél, nincsen többé, és az ő helye sem ismeri azt többé.”^[32] A sors (Szükségszerűség) és az ember értékteremtő vágya soha ilyen tragikusan nem feszül egymásnak, mint itt, hacsak nem éppenséggel Hölderlinnél:

Tűnnek, buknak
a szenvedők,
vakon, egy
óráról a másra, mint
a víz verődik
kőről kőre,
éveken át a bizonytalanba.^[33]

De, mint Hölderlinnél is a nagy himnuszokban, a pusztulás képeit ellentételezi valami személyesen szinte nem átélhető: a beszélő túllép a vers horizontjának határain, s beemeli a költeménybe a Szükségszerűség pozitív, az emberésszel talán beláthatatlan, de az emberért munkálkodó tevékenységét: a felolvadt gleccservíz összegyülekezve mégiscsak folyóvá áll össze, s a folyó (konkrét földrajzi értelemben a L’Arve-ról és a Rhône-ról van szó), amely a távoli földeket művelhetővé teszi („messzi földek lehe, vére”: the breath and blood of distant lands, 124), s a körbefogó levegőégbe pára emelkedik fel belőle („s gyors párát lehel a dúlt levegőbe”: Breathes its swift vapours to the circling air, 126).

Az V. részben jut el a költő a hegycsúcs leírásához. Az örökös csönd fejezi ki a lényegét annak az Erőnek, amely minden láthatónak és hallhatónak – vagyis a természetnek – és a gondolatnak ősforrása:

A Mont BIanc csak ragyog: – itt az Erő,
csöndes, ünnepi, a látványoké,
a hangoké, halálé s életé.
Hűs sötétben, ha holdtalan az éj
és ragyog, ég a nap; a hó pereg
a Hegyre; senki nem látja, ha nő,
ha pelyhei a húnyó naptól égnek
s csillagsugár sebzi őket; – szelek
küzdnek csendben, hó terül hó fölé,
gyors, erős, halk lehellettel.
Honát a néma villám tisztán őrzi meg
s mint pára torlódik a hó felett.
A dolgok titkos ereje, az ember
elméjén úr, az égi kupolát
törvényként megszabó, lakik tebenned!
(127–141. sor)

Az örök Egy, a létezés alapzata, vagy a jelenségek világának forrása az ellentéteket nem megszünteti, hanem „csönddé” szublimálja, vagyis dialektikus egységbe rendezi. Megsűrűsödnek az oxymoronok, a paradoxonok, a romantikus beszédmód kedvelt alakzatai: csöndes hangokról van szó, hópelyhekről, melyek a napban égnek, nap és csillagsugár egyszerre világítja be a csendet, a holdtalan éjben ragyog a Mont Blanc csúcsa.

És itt jön a jellegzetes, kilencven fokos fordulat az érvelésben: létezne-e egyáltalán ez az Erő, ha a képzelet nem töltené be formával és hanggal a csöndet és az ürességet (vacancy):

S te mi volnál, s mi a csillag, a tenger,
a föld, ha ember-álmu képzeletnek
csak űr nyílna a magányban s a csendben?
(142–144. sor)

Ha a vers I. és II. szakasza amellett érvelt, hogy a gondolkodás az örök Egy által generált szükségszerűség ciklikus ismétlődésének és önnön jelentésteremtő képességének egyensúlyára épül, s meg tudja ragadni az örökkévalót a mulandóságban, a III., IV., V. szakasz egyre inkább arról győzi meg a költőt és az olvasót, hogy a gondolkodás a mulandóba, a vak szükségszerűség szűkös birodalmába bezárt, majd váratlanul az V. szakasz végén szögesen ellentétes sejtelem fogalmazódik meg, ha nem is kijelentés, de legalább kérdés formájában: talán a képzelet vagy a gondolkodás kategóriái képesek jelentést adni a semminek, a hiánynak, formát a Mont Blanc emberi szem nem látta fenséges csúcsának.

A befejezés apokalipszis és epifánia egyszerre, vakság és belátása az igaznak: a gondolkodás behatároltságát éppúgy kimondja, mint ahogy ünnepli a tudat jelentésképző képességét. Shelley apokaliptikus képzelete felfüggeszti eme képzelet kompetenciáját, ugyanakkor Paul de Man korai tanulmányainak értelmében saját szövegének transzcendentális jelöltjét a tudatba transzponálja, még akkor is, ha az énnek számolnia kell azzal a veszéllyel, hogy saját diskurzusa által megsemmisül.^[34]

Shelley a primér élményt, amely ennek a meglehetősen enigmatikus költeménynek a képanyagát adja, leírta barátjának, Peacocknak 1816. július 22-én kelt levelében: a részletek pontosan egybeesnek, de a levélben a táj számbavétele a csúcsnál kezdődik, onnan halad lefelé, majd a szakadék leírásával zárul, míg a versben a szemlélés iránya ellenkező, a szakadéktól a ködbe vesző csúcs felé tart. Az értelmező tudat a konkréttól megy az egyre elvontabb felé, az empirikus tapasztalatok irányából halad felfelé, vagyis vissza az eredethez, a teremtést beindító Okig. Azt mondhatjuk, hogy mire az olvasás végére érünk, felismerjük: egy hermeneutikai folyamat részesei, voltunk, s akkor elölről kell kezdeni az értelmezést a hermeneutikai kör természetének megfelelően. A vers tragikus lehetőségeket lebegtető vonulatával úgy áll szemben a végső retorikai kérdés, mint ahogy Hölderlin állítja szembe tragikus életérzésével, a kiürültnek vélt univerzummal saját értelemképző hatalmát:

… Mert nem tehetnek
mindent az égiek: a halandók
előbb pusztulnak el. Fordul ezért a Visszhang is
feléjük. Nehézléptű
az idő, de megtörténik mégis
az Igazság…”^[35]

Az istenek létének előfeltétele az emberi gondolat.

Shelley legismertebb lírai verse, az Óda a Nyugati Szélhez, 1819 októberében keletkezett, s igen jól példázza az alig másfél évvel később írt A költészet védelmében megfogalmazott nyelvfilozófiai problémákat. Tükrözi Shelley dilemmáját: a nyelv metaforikus, tehát képes az összefüggéseket megragadni, ugyanakkor a tudat benyomásait közli a külső valóságról, szkeptikus gondolkodóként azonban nem volt meggyőződve róla, hogy eme benyomásoknak bármi köze is van a külső valósághoz. Ezt a bizonytalanságot nyilvánvalóan szándékosan beépíti a versbe úgy, hogy a logikus kapcsolatokat kijelölő grammatikát fellazítja, a sok-sok beékelt tagmondattal a szokásos szintaktikai rendet felborítja, s a zenei hatás maximális kiaknázásával a nyelvet eloldja referencialitásától, megkérdőjelezi jelölő és jelölt között a hagyományos kapcsolatot.

Az óda veszélyes közelségébe kerül a két elvnek, hogy – bár kimondatik kimondható-e a kimondhatatlan, és hogy a jelenlét, ha megkíséreljük megragadni, vajon nem bizonyul-e önnön megnyugtatásunkra gerjesztett hamis hitnek, és mi magunk egy hamis hit, vagy egy előlünk végleg elzárkózott isten hamis prófétájának.

És a kétely közelébe kerül a vers azzal is: van-é egyáltalán jelentősége az írásnak, s ha van, hordozni tudja-e jelentőségét a vers. Az óda egyszerre gyászének és próféciás vers a megújulásról, egyszerre ünnepli, a létezés gyönyörét és siratja az embert, végiggondolván a létezés lehetetlenségét. Shelley a kétely és a hit, a pazar szenzualitás és az absztrakt gondolat közé mérnöki pontossággal megszerkesztett, gyönyörűséges ívű hidat ver. A túláradó képi, zenei gazdagság és a fegyelem együttes érvényesítése – mint Babits is mondta már – a világirodalom egyik legtökéletesebb lírai költeményét hozta létre, amelyben a szöveg minden rétegét meghatározó versalkotó elv a Nyugati Szél.

Az Óda a Nyugati Szélhez ugyan az angliai közállapotokra reagál, arra a politikai feszültségre, mely a Manchester melletti St Peter’s Field-en békésen demonstráló, reformot követelő tömeg és a hisztérikusan fellépő lovas csendőrség összecsapása nyomán keletkezett, a konkrét történelmi szituációtól elvonatkoztatva, metafizikai síkon, az állandóság és a mulandóság feloldani remélt, de szinte feloldhatatlannak bizonyuló ellentéteként fogalmazza meg, a természet körforgásában, az ember életében és a történelemben érvényesülő teremtő és pusztító erők, e tragikusan egymásnak feszülő antinómiák szimultán megragadásán keresztül. A vers megírása különösen koncentrált szellemi állapotot kívánhatott, de már az első befejezett változat gyakorlatilag a végső versszöveg tökéletességével hat, s ezt Shelley is érezhette, amikor elkészült, s a feszültség hirtelen megszűnt, a kézirat után a szöveg alá nagy felszabadultságában odaírta görögül: „Én, a halandó, győzedelmeskedett a hatalmas istenek fölött”.

Nyugati nyers Szél, ősz sóhajja, vad!
Te láthatatlan! jössz és mintha mord
varázsló űzne szellemrajt, szalad

a sárga s éjszín s lázpiros csoport:
a pestises lombok holt népe – Te,
kinek szekere téli sutba hord

sok szárnyas magvat, hűs sötétbe le,
aludni, mint a test, mely sírba dőlt,
míg azúr hugod, a Tavasz szele

megint kürtjébe fú s riad a föld
s édes bimbónyáj legel a napon
s völgyet-hegyet szín s illat lelke tölt;

Vad Szellem! szálló, élő mozgalom!
ki rontasz és óvsz! halld, óh halld dalom!^[36]

Bár a vers négy terzinából és páros rímű zárlatból álló szonett-jellegű egységei formailag a lezártság illúzióját kelthetik, maga a szöveg antitétikus állításokat sorakoztat fel a nyugati szél természetének meghatározására, antinómiákat kényszerít egymás mellé, de csak hogy a kényszer-együttlétet dekonstruálja és újabb viszonyítással próbálja meghatározni a nyugati szélben ható pusztító, egyszersmind teremtő energiát. A vers mondatfűzései lazák^[37], inkább képzuhatag, asszociációk és variációk végtelen sora, mint megszerkesztett mondatok rendje, inkább katalógusa a lehetséges érzéki jelenségeknek, mint pontosan megrajzolt tájképek jelölik ki a szél útját földön, égen, tengeren. Az első négy szakaszban a konkrét felől (lomb, felhő, tengerhab, én) szédületes tempóban tágítja ki a leírás dimenzióit időben és térben, s a teljesen elvontig jut egyetlen lélegzettel. A kérdőjelek, a felkiáltójelek csak az érzelmi intenzitást jelölik. Gyakorlatilag mind a négy szakasz véget nem érő könyörgés-imádság egyetlen mondata, melyben a megszólítottat (l.: Te láthatatlan II.: Te, kinek…, III.: [Te]. ki IV.: óh, te zord) és a hozzá intézett felszólítást (kérést, könyörgést: halld dalom) a merész késleltetés, a közbeékelések távolba vivő, újabb és újabb hasonlatokkal bonyolított képáradata majdhogynem elszakítja egymástól. Igei állítmányok alig szerepelnek, elsősorban jelen idejű particípiumok követik nagy sebességgel egymást, kivéve a IV. szakasz utolsó 4 sorát, ahol a mondatok hirtelen lerövidülnek és tragikus színezetű igék következnek gyors egymásutánban a maximumig növelve a vallomás drámai erejét: mert tövisekre buktam s hull a vér / s zord órák súlya húz s lánccal fon át…, s itt az én felé fordulás gesztusában a megszólítás el is marad. Végig a meghatározás és a meghatározandó, vagyis a jel és jelölt igen bizonytalan, újra meg újra felülbírált, mert pontatlannak talált kényszerű kapcsolatára épít, míg végül eljutunk a beismerésig, amikor a képzelet, hogy anyagi terhét lerázza, alaktalan sejtelemmé lesz: a III. szakaszban a képzelet a Földközi-tenger láthatatlan mélyére hatol a Baiae-öbölben, ahol ősidők óta víz alá süllyedt vagy a képzelet teremtette, víz alatti fényhatásokból emelt paloták a szépség olyan tökéletes képzetét keltik, hogy minden szó új akadályt emel a kifejezés szabadságának útjába, s a költő majdnem feladni kényszerül a lehetetlent: beszélni a megsejtett őstitokról, a létezés princípiumáról: So sweet, the sense faints picturing them.

De a vers belső logikája, vagy a világmindenség átfogására kitágult képzelet mégiscsak továbblép, s itt jön a váratlan fordulat: a földet, a levegőt, a vizet, vagyis az őselemeket bebolyongván az univerzum részeként a költő önnön lecsupaszított, az elemeknek kiszolgáltatott lényét teszi meg tárgyául: a nyugati széllel vívott küzdelme itt szinte biblikus dimenziót nyer, Jákob birkózik így az angyallal, ahogy a költő reméli kétségbeesetten, hogy képes maga alá rendelni a szél energiáját (nem zengne jajszóm, mely most esdve kér: would ne’er have striven / As thus in prayer in my sore need), hogy lehetetlen és értelmetlen, hiszen halállal végződő létezésének értelmet tudjon adni. Ahogy az önreflektált én az egységből kitagadtatásról, az idő fenyegetéséről beszél, a gyermekkor eksztatikus szabadságélményének, az abszolút egység megélésének emlékét megidézi, szinte elviselhetetlenül fájdalmas pátoszt kap az egyetlen összehasonlítás a versben, amelynek értelme éppen az ellentételezettségben van:

S zord órák súlya húz s lánccal fon át,
Lelked szabad, vad, büszke rokonát!

A bizonytalan szintaxis és az igeidő-használat miatt a jelentés itt különösen ambivalens. Az eredeti szöveg szerint: A heavy weight of hours has chained and bowed / One too like thee: tameless and swift and proud. Ki a tameless and swift and proud, a költő vagy a Szél? A romantikus költői tudat így működik: egybemossa a múltat és a jelent, valamint a jelöltet és a jelölőt. Legyőzhetetlen, gyors léptű és büszke ez a szellem, a jelzők s még inkább a ritmus érvényteleníteni látszik a metaforák, a lánc és a hátat görbítő ív logikumát. Majd jön az utolsó „szonett”:

Legyek hárfád, mint hárfád a vadon,
hulló lomb vagyok én is, ne kimélj!
Ha vad zenéd felzúdúl szabadon,

lomb s lélek hadd kísérje őszi, mély
dallal, mely édes, bár fáj, – óh te zord
lélek, légy lelkem, én s te: egy személy!

Holt szellemem a Tér ölén sodord,
tört lombként, melytől sarjad újra más!
s dalom égő zenéjét messzi hordd,

mint oltatlan tűzhelyről a parázs
röpűl, óh szórd szét, hol csak ember él!
Ajkam szavából prófétás varázs

kürtöljön az alvóknak! Óh, te Szél,
késhet a Tavasz, ha már itt a Tél?

A vers első változatában az utolsó sor így hangzott: … O Wind / When winter comes Spring lags not far behind. (Óh Szél, ha eljön a tél, a tavasz nem késlekedhet soká.) S nem volt szembeállítva az első változatban az ashes és a sparks: ugyanez a sor az első változatában így szólt: Those ashes from an unextinuished hearth (Ama hamut a még ki nem hunyt tűzhelyről). Nyilvánvaló, ha a gondolatokat úgy képzeljük el, mint szikrákat, van remény, hogy azokból új tűz lángoljon fel, a hamu azonban élettelen anyag. A változtatások arra utalnak, hogy ebben az utolsó szakaszban, ahol a totalitás illúziója teljessé válik, mert megjelenik – ha inkább lehetőségként, és nem valóságként is – a negyedik archaikus világelem, a tűz, Shelley tudatosan törekedett arra, hogy az explicit és a rejtett jelentés ellentétét felerősítse^[38], s hogy az utolsó sorig fenntartsa a szöveg lebegtetését a hit, a remény és a kétségbeesés között, az új élet és az elmúlás között. Mert hát természetesen tudni véljük, hogy a zárókérdés retorikus kérdés, de Shelley fontos változtatásnak érezte a kijelentést kérdéssel felcserélni. Ezzel mintegy felszólítja az olvasót, hogy aktív részese legyen a folyamatnak, amelynek során a vers feltárja az örök törvények természetét, vagyis hogy az olvasó maga kérdőjelezze meg szokott elvárásait, vagy maga keresse meg a választ a kérdésre. És, minthogy nem időhatározói mondatot vezet be a kötőszó, mint az első változatban (when: „amikor” időhatározói értelemben), hanem feltételes mondattá alakította át a költő a zárósorokat: az if (feltételes módot jelölő „ha”) valóban kétségbevonja a természet ciklikusan ismétlődő rendjének örökkévalóságát: hátha egyszer elmarad, hátha egyszer felborul vagy leáll a körforgás. Feltűnő, mennyivel rövidebbek és tömörebbek a mondatok itt a zárószakaszban, mint a korábbi részekben, az indázó, kitérőkkel meg-megakasztott, végeláthatatlanul hosszú mondatépítmények helyett két-három soronként jön egy-egy pillanatnyi szünet, általában felkiáltójellel érzékeltetett intenzív vágykifejezés. A mondatok természetesen keresztülszelik a terzinák testét, amelyekben a rímek különben is úgy görgetik a szavakat, mint a szél a leveleket, felhőket, hullámokat: ellenállhatatlanul és feltartóztathatatlanul. Ebben az utolsó versegységben az ellentételezés gesztusai felszaporodnak: édes, de fájó dallamról van szó, halott gondolatokról és egy új születésről, alvásról és ébredésről, hamuról és szikrákról, próféciáról, amelynek trombitája talán csak egyszerűen felébreszti az alvókat vagy egyenesen a végítélet, az apokalipszis iszonyatát ígéri.^[39] És leginkább a költő önfeladását sugallja a szöveg: a tőle elváló vers prófétás varázsa az elmúlás gondolatát is elfogadhatóvá teszi (hulló lomb vagyok én is, ne kimélj! What if my leaves are falling like its own?). A vers megsemmisíti a költőt, a nyelv megsemmisíti az egyértelmű jelentést, viszont így a végtelenségig gazdagítja az olvasóra gyakorolt hatását, a tudatos és a nem tudatosuló szinten egyaránt.^[40]

Az ima végül is azért szól, hogy az egyedi élet kötelékéből kiszabadulva megszülethessen a költő (megszabadulván a zord órák súlyától). A tudat és a képzelet közötti kapcsolat felbomlik: a költő nem lehet önmagának tudatában „semmiféle reflexiós gesztuson keresztül.” 1821. július 19-én kelt levelében Shelley ezt írja barátainak, John és Maria Gisborne-nak: „A költő és az ember természete alapvetően különbözik: meglehet egy testben léteznek, valószínűleg nem is tudnak egymásról, és semmiféle reflexiós aktussal nem tudhatnak ítéletet alkotni egymás képességeiről és hatásáról.”

Tudomásom szerint Clark az első, aki hangsúlyozza, milyen nagy jelentősége van annak a törekvésnek, amely itt szinte elviselhetetlen erőszakkal jelenik meg, hogy a költő megszabaduljon a normális vágytól, attól a vágytól, hogy saját gondolkodásának irracionális erőit ellenőrzése alatt tarthassa. Az óda vége mindenképpen azt sugallja, hogy a költő feladatának végrehajtása személyiségének összeomlásához vezet: „Az ideális esetben önálló akarat és a képzelet mint a tudat minden akaratlagos összetevőjének felszámolása legintenzívebben a gyönge, egyszersmind hatalmas erejű költőfigurában testesül meg.”^[41]

Az erőszak és a halálra való készség motívuma a szöveg első változataiban még nagyobb hangsúlyt kapott: a költőt a költői alkotás, a képzelet előtérbe lépése megsemmisíti. Clark idéz néhány variánst a legkorábbi kézirattöredékekből:

O friends, if when my has ebbed away
as my hopes were fire, so my decay
Shall be as ashes covering them. Oh, Earth
One spark be unextinguished of that hearth…^[42]

Vagy a szikra-tűz motívum másik, kezdeti változata talán még egyértelműbben utal a költői, apostoli, prófétai misszió önfeláldozó gesztusára, a költőnek mint egyénnek a küldetéssel járó megsemmisülésére:

Scatter their ashes
The sparks will burn –

Like the death

Darken their glory
Their frame shall be
All the brighter
In song and story^[43]

A költő szükségszerű mártíriumáról Shelley sokszor beszél különféle írásaiban. Például 1817. szeptember 24-én Byronnak ezt írja: „Ami engem illet, meghalhatok, darabokra téphetnek, vagy meg nem érdemelten sárba taposhatják hírnevem, de az, hogy ezt a természetből fakadó szükségszerűség szabja ki rám, vagy olyan elv, mely, hiszem, az emberiség számára fontos jótéteményt hordoz magában, olyan alternatíva, amely iránt nem lehetek közönyös.”

Hogy vállalja a mártíriumot, s hogy ez a költő szükségszerű sorsa, Shelley legegyértelműbben majd a Keats halálára 1822-ben írt Adonais című elégiájában mondja ki. Itt Akteónhoz hasonlítja magát, akit büntetésként azért téptek szét vadászkutyái, mert a Szépség misztériumába pillantott (Akteónra gondolt talán már a Byronnak írt levél megfogalmazásakor is), sőt Krisztusként s egyben Káinként lép elénk, ahogy a gyászoló pásztorok között alteregója felfedi a bélyeget homlokán; alakjában az erő és a lázadás, valamint a gyöngeség és az önfeladás szükségszerű kapcsolatot alkot:

Egy párducmozgású, gyönyörű Szellem –
bánat-álarcos Szerelem – Erő,
mit gyöngeség övez, hogy tehetetlen
a terhes óra ránehezedő
súlya alatt…

s egy könnyű dárda…

az érlökés-rázta kézben rezeg,
ahogy kirántaná; így egymaga
halad a menet végén: elveszett
kis őz, kit a vadász dárdája célba vett.

Távolabb álltak, és könnyeiken
át mosolyogtak vad jajaira,
érezve, hogy bár nyelve idegen.
a másik sorsában önnönmaga
sorsát siratja; bús Uránia
fürkészte és kérdezte: ki lehet?
Az nem felelt, de gyors mozdulata
felfedte homlokán a bélyeget:
Káiné, Krisztusé? – immár ki mondja meg?^[44]

Hölderlinnél is nyoma van ennek a szükségszerű kapcsolatnak az alkotás és a pusztulás között. A megsemmisülés a vers megformálásának ára, a sebezhetőség, a gyöngeség a feltétele, hogy szabadon munkálkodhassék az egyént felszámoló alkotóerő. A kétségbeesés és az eksztázis, a kényszerű mártírium vállalásakor önmaga gyászolása és a jövendőmondás képessége egymást feltételező és kiegészítő jelenségek. A Mint ha ünnep-hajnalban című ódában Szemelé a mitológiai alak, akinek házára lecsap a villám, mert túlságosan vágyott arra, hogy meglássa, ami a halandók elől rejtve van: „és az istenséggel vert öl szülte / szent Bakkhoszt, égi háborodás gyümölcsét.” A villámcsapás elviselése keserves feltétele, hogy ha belepusztul is, a költő teljesítse feladatát:

…… Nekünk azonban,
költők! az a dolgunk, hogy födetlen
fővel álljunk isteni háborgásban,
és atyánk sugarát puszta kezünkkel
megragadjuk, dalba takarjuk, s így
nyújtsuk az ég-adományt a népnek.
…
De jaj nekem! Ha aztán…

Ó, jaj nekem!
S megmondom.

Közeledtem, látni akartam az égieket,
most épp ők vetnek a mélybe, élők
közé, hamis papot, sötétre: zengjem
ott az intő éneket, hátha okulnak.

Ott…^[45]

1. Hölderlin. Békeünnep, fordította Bernáth István. ↑

2. A vitairatból a részleteket Fejérvári Boldizsár megjelenés előtt álló fordításában közlöm. ↑

3. Dávidházi Péter, A hatalom eredetmondái Petőfi utóéletében, in Per passivam resistentiam. Változatok hatalom és írás témájára. Argumentum, 1998. 174–206. ↑

4. Margócsy István, Petőfi Sándor. Budapest: Korona, 1999. 116. ↑

5. Babits Mihály, Az európai irodalom története. XIX. és XX. század. Budapest, Nyugat kiadás é.n. 146, 142–43, 145. ↑

6. Szerb Antal, A világirodalom története. Budapest, Révai, 1941. II. 241, 240. ↑

7. A legfontosabb dekonstrukciós eredményeket Bloom, Harold–De Man, Paul–Derrida, Jacques–Hartman H. Geoffrey–Miller, J. Hillis, Deconstruction and Criticism (London and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979) című kötete tartalmazza. Az új historizmus legjelentősebb eredményeivel kapcsolatban lásd Dawson, Paul M. S., The Unacknowledged Legislator: Shelley and Politics. Oxford: Clarendon Press, 1980, illetve Clark, Timothy, Embodying Revolution. The Figure of the Poet in Shelley. Oxford: Clarendon Press, 1989. ↑

8. De Man, Paul, „Introduction”, in Studies in Romanticism, 18 (Winter 1979) 497. ↑

9. De Man, op. cit. 498–99. ↑

10. Candace Lang, „Autobiography in the Aftermath of Romanticism” in Diacritics 1982. 12. 2–16. p. 4. ↑

11. Rajan, Tillottama, „Displacing Post-Structuralism: Romantic Studies after Paul de Man” in Studies in Romanticism, 24 (Winter 1985: 451–474). 472–73. ↑

12. Op. cit. 469. ↑

13. Ferencz Győző fordítása. ↑

14. L. a témával kapcsolatban Fogarasi György Coleridge-tanulmányát: „Coleridge és a képzelőerő ideológiája”, in „Mit jelent a suttogásod?” A romantika: eszmék, világkép, poétika. Tanulmányok. Szerk.: Nagy Imre és Merényi Annamária. Pannónia Könyvek, 2002. 333–341. ↑

15. Ferencz Győző fordítása. ↑

16. Metafizikai vizsgálódások, Fejérvári Boldizsár megjelenés előtt álló fordítása. ↑

17. Rajan, Tillottama, The Supplement of Reading. Figures of Understanding in Romantic Theory and Practice. Ithaca and London: Cornell University Press, 1990. 35. ↑

18. Schlegel, Friedrich: 116. Athenäum töredék, in Schlegel. August Wilhelm és Schlegel. Friedrich, Válogatott esztétikai írások. Budapest: Gondolat, 1980. 280. ↑

19. Schlegel, Friedrich, Beszélgetés a költészetről, in op. cit. 367. ↑

20. Fejérvári Boldizsár megjelenés előtt álló fordítása. ↑

21. Hölderlin kitétele a nyelvről, idézi Heidegger, Martin, „…Költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. Szerk.: Pongrácz Tibor. Budapest–Szeged. T-Twins / Pompeji, 1994: 33. ↑

22. 1812. július 29. A levelekből vett részleteket saját fordításomban közlöm. ↑

23. De Man, „Shelley Disfigured” in Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984: 115. ↑

24. Változékonyság, ford.: Orbán Ottó. ↑

25. „Intentional Structure of the Romantic Image.” 1996; „The Rhetoric of Temporality”, 1969. ↑

26. A Coleridge-féle „conversation poem” jellegzetes nyelvhasználatának problematikájáról l. Tímár Andrea, „Conversing Signs. Coleridge: Effusion XXXV” in The AnaChronisT 2001, 19–37. ↑

27. Idézi Cameron, Kenneth Neil, Shelley. The Golden Years. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1974. 244. Cameron szerint a kommentár arra szolgál, hogy Shelley eltakarja a vers vallásellenes konklúzióit. Uo. ↑

28. Margócsy István írja az „Alföld”-ről: „minden mozzanatában eluralkodik a megszemélyesítés, az „antropomorfizálás és mitologizálás alakzatai a tárgyiasság tárgyi alapjait teljesen megvonják.” Margócsy István, „A romantikus Petőfi”, in A nemzeti romantika és az európai identitás. Szerk.: Cséve Anna. A Petőfi Irodalmi Múzeum és a Kortárs Irodalmi Központ. Budapest, 1999. 43–54., 52. ↑

29. A Mont Blanc-t Orbán Ottó fordításában idézem. ↑

30. Hölderlin: A Rajna, fordította Keresztury Dezső. ↑

31. L. Coleridge levele William Sotheby-hez. 1802. szept. 10. ↑

32. Zsoltárok 103:15–16. Károli Gáspár fordítása. ↑

33. Hüperión sorsdala, 18–24. Tandori Dezső fordítása. ↑

34. Mnémoszüné. Második változat, Bernáth István fordítása. ↑

35. Rajan, „Displacing Post-Structuralism…,” 456. ↑

36. Tóth Árpád fordítása. ↑

37. I. A. Richards megítélése szerint: „a szintaxis hiánya nagy mértékben kedvez a képzeletnek”, in Richards l. A., Coleridge on Imagination. London: Routledge and Kegan Paul, 1968 (1934). 91. ↑

38. Nemes Nagy Ágnes írja: „A líra egyik döntő hatáseleme […] az explicit jelentés és a rejtett jelentés ellentéte.” Nemes Nagy Ágnes, A hegyi költő. Budapest: Magvető Kiadó, 1984: 89. ↑

39. Különösen Jel. 8. Vö. a II. szakaszban emlegetett mennydörgést, mennykövet és jégesőt a trombitán (trumpet) kívül. ↑

40. Mary Shelley gyermeket várt, amikor Percy Bysshe Shelley a verset írta. November 12-én, kb. három hét múlva megszületett Percy Shelley. A házaspár korábban több tragédiát élt át. 1818 szeptemberében vesztették el Clarát, egyéves kislányukat. 1819 júniusában meghalt a hároméves William. A vers érzelmi intenzitása e személyes tragédiák és remények, a születés és halál közeli kapcsolatának fájdalmától kap hitelt. ↑

41. Clark, op. cit., 225. ↑

42. ahogy a remény bennem tűz volt, pusztulásom
    hamu lesz, mely beborítja. Ó, Föld
    Ó, barátok, ha majd az én kiapadt
    Egyetlen szikra a tűzhelyen ne aludjon ki ↑

43. Szórd szét hamvaikat
    a szikrák égnek majd mint a halál
    elhomályosítja ragyogásukat lángjuk
    annál fényesebben ragyog majd
    a dalban és a regében ↑

44. Ford.: Somlyó György. ↑

45. Hölderlin: Mint ha ünnep-hajnalban. fordította Tandori Dezső. ↑

kép | vecteezy.com