MODERNIZMUS, POSZTMODERNIZMUS ÉS A KRIMI ÚJRAÍRÁSA

Néhány általános, sőt, általánosító, s ezért leegyszerűsítő megállapítással kez­dem, ami kiindulásképpen talán mégsem bizonyul majd haszontalannak, amikor tájékozódni kívánunk, különösen mert a modernizmus és posztmodernizmus egyik legfőbb jellegzetességét abban a bizonytalanságban látom (nem egyedül), hogy nem tudjuk, hol és kik vagyunk. A modern és posztmodern „élmény” jellemzéséhez tehát először úgy járulok hozzá, hogy nem-modernül és nem-posztmodernül járok el, hiszen a bizonytalanságot nem fokozni, hanem csökkenteni szeretném.

Modernizmus és posztmodernizmus között az ezredforduló után egyre kevesebben látnak igazi különbséget, s mindkettőt még a romantika örökösének tekintik.^[1] Számomra a különbség leginkább ott van, hogy a modernizmus (kb. az 1880-as évektől az 1950-es évek elejéig) mélyen átéli a „minden Egész el­törött” tragikumát – ahogy a romantika is –, de közben szégyelli azt; szeretné valahogy feloldani, és fel-fellobban benne a nosztalgia egy koherens világ után. A posztmodern (kb. az 50-es évek elejétől^[2] napjainkig) inkább tüntet a töredékességgel, az emberi fogyatékosságokkal; fokozza, túlozza, ünnepli, mennyire bizonytalanok vagyunk: szinte kéjeleg benne. A modernizmus és a „poszt­modern állapot” ¬– ahogy Lyotard emlegette^[3] – gyökerei Nietzschéhez nyúlnak vissza, aki pl. A vidám tudományban (1881–82) azt írja: a világot csak mint emberi jelenséget lehet igazolni. Sem a Természet, sem az Isten, sem semmiféle metafizikai vagy természettudományos elv, vagy a nyelv mélyén húzódó logikai forma nem nyújt igazoló fundamentumot a világ létezését illetően, ha azt az Emberről leválasztjuk; a világ létezése semmi emberen kívü­lire, tőle függetlenre nem alapozható.^[4]

töredékesség

A „modern állapot” körülbelül 1880 és 1914 között állt be egyfajta látszólagos béke (és pangás) idején, s adott helyet az ún. szimbolizmusnak, dekadenciának, neo-romantikának, szecessziónak, a „művészet a művészet kedvéért”-elvnek, majd az avantgárdnak. A realista és naturalista regényekből – s mivel a krimi eredendően prózai műfaj, itt elsősorban a próza változásait követem – már a 19. század közepétől fokozatosan veszett ki az összebékülés, a kiegyezés motívuma (házasság, révbe érés stb.). Mintha az elbeszélő műfajok úgy érezték volna: nem feladatuk az élet mimetikus, realisztikus ábrázolása, hiszen úgysem lehet megmondani, „mi van”. Minden csupán próbálkozássá, kísérletté válik, és még az jár a legjobban, aki apró részleteket igyekszik minél alaposabban bemutatni. Rilke keserűen írja: „Sajnos, az élet-leckében nincsenek kezdőknek szánt tanfolyamok”^[5]. Kafka elbeszéléseiben, különösen Az átváltozásban pedig sajátos jelenség figyelhető meg: a jelen csak akkor nyeri el a „jelen” értelmet, amikor már elmúlt. Mintha a töredékesség az idő vonatkozásában úgy valósulna meg: mindig lekéssük a jelent (ahogy a történet elején Gregor Samsa lekési a vonatot), mert teljesen jelen lenni nem lehet: a jelen csak mint múlt érthető meg. A jelent a szokás, a rutin (a „hivatal”, a mindennapos utazás, robot, őrlődés, akár a mindennapos felkelés, reggeli) felől lehetne megragadni, de ha bármi kibillent a rutinból, nem értünk és érünk semmit: csótányokká, undorító férgekké^[6] változunk át. A realista ábrázolásmód idején az író az olvasó számára fontos orientáló mozzanatokat rendre megnevezte: az olvasó időben és térben tájékozódni tudott, mert az író olvasója kedvéért néhány irányjelző-pontot még fel is erősített. Lehetséges volt, hogy az olvasó bizonyos gesztusokat több-kevesebb biztonsággal azo­nosítson, és belőlük következtetéseket vonjon le. Mindez a modernizmusban elbizonytalanodik: az ember episztemológiai, azaz a tudásra, önismeretre vonatkozó fenyegetettséget él át. Például K. A perben – mondjuk Wilhelm Meisterhez vagy Copperfield Dávidhoz képest – semmit sem „tanul”, mert érzékeivel és értelmével nem birtokolja, nem birtokolhatja a teret és az időt: „nem látja be” egyiket sem, ezért nem láthatja be, milyen helyzetben van. Az ember ismét a rilkei „kezdő” állapotába kerül: újra kell tanulnia még a járást, az evést, az alvást: az alapvető életfunkciókat is, legfőképpen: a beszédet; új nyelvekre lenne szükség (pl. a „tökéletes nyelvre”, aminek sokáig a szimbolikus logika tűnt), és a 20. század talán legfontosabb filozófiai témája a nyelv, közelebbről a jelentés lesz az ún. „analitikus” (brit, osztrák és amerikai) és a „kontinentális” (német és francia) hagyományban is.

A felvilágosodás örökítette ránk a törvényes idő és a homogén, egyöntetű tér formáit: ezek között – bár nem mindig egyértelműen – tájékozódni lehetett. „Ki tudom fejezni”, milyen helyzetben vagyok. A modernizmusban sötét és ismeretlen erők (Hivatal, tudattalan, tömeg stb.) fejeznek ki engem, ezeket nem tudom kontrollálni. A felvilágosodás olyan gondolkodói szerint, mint Descartes vagy Locke, előre juthatok és birtokba vehetem a világot; a romantika kora óta a világ vesz birtokba engem. Ami hajdan a tulajdonommá válhatott – azon az áron, hogy az lettem, amit tudok –, a modernizmusban kicsúszik az emberi kézből és átveszi az uralmat felettem. A realizmusban a revelatív pillanatok a megismeréshez, a felismeréshez, a dolgok átlátásához kötődnek; a realizmus közelképben mutatja az emberi én-t, de nem túl közelről; már Stephen Daedalus az Ulyssesben arról panaszkodik, hogy az embereket csupán vagy túl közelről, vagy túl távolról látja: az ént nem lehet többé koherens, tájékozódó és tájékozott, tudatos, rendezett személyiségnek mutatni. Az idő birtokbavételét a realizmus még a személyiség, az én (ipse, selbst, self) megértésén keresztül vélte kivitelezhetőnek. Joyce szerint ez az elképzelés a semmin, egy ürességen (void) alapult, soha nem volt „bizonyított”. Nem volt, valóban, de mindenki bízott benne, hogy hipotézisként is működik. Az én, a sze­mélyiség megismerésébe vetett bizalom rendült meg, ami persze menekülés is lehet a személyiségtől, a személyestől, miközben a „kompenzációs kényszer” sem maradt el: a 20. század vezető új társadalomtudományai, a pszichológia és a szociológia – paradox, de érthető módon – az emberi személyiség érvényesítésére buzdítottak. A modernizmus felől tekintve a realizmus annak a biztonságából mondott el egy történetet, hogy már tudta a végét: az író bizonyos értelemben „a végéről” kezdte írni elbeszéléseit, regényeit, legalább azok végső kifejletére elegyengetve a folyamat esetlegességét és kiszámíthatatlanságát. A realizmus még az elbeszélés rendszerint lineáris, ok-okozati „ősformáiból” indult ki (amelyek természetesen ma is velünk élnek, elsősorban a hollywoodi filmekben és a szappanoperákban, sőt, mint alább kiderül, a „klasszikus” krimikben); például az Odüsszea még az Ithakába visszatérés biztos és biztonságos tudatából fogalmazódott, de hová érkezik Bloom, Joyce Ulyssesének „hőse”?

megélt test

A modernizmus, és különösen a posztmodern az elbeszélés cselekedetét, aktusát, s ezzel az elbeszélőt is kimozdítja biztos helyéről, és nemcsak közvetlenül a szépirodalomban. Például Freud már nyíltan és „tisztán” egy homályos jelen szerzője: a szubjektum leválik arról, hogy „jó” vagy „rossz” irányban, a tempós és az életkoroknak megfelelő ütemben szépen „kibontakozzon”.^[7] A szubjektum mindig egyben más (esetleg: épp a Másik) is, mint amivé válik, vagy válhat, más, mint ami/aki: a nem-önazonosság kerül az ábrázolás előterébe. A trauma-ábrázolásokkal^[8] a szubjektum egyszerre egy másik idő- és térkeretben is jelen van: „elvérzik” a hétköznapok ritmusát egyre kevésbé tar­talmazó idő kiismerhetetlenségében. Nem dolgokkal van dolgunk, hanem azzal, ahogyan azok valamilyennek tűnnek. Nem időben és térben vagyunk, hanem jó esetben időt és teret foglalunk, és lakunk be, saját időt és teret teremtve; rosszabb esetben képtelenek vagyunk lokalizálni és temporalizálni önmagunkat. Az énről lehetetlen felelősséggel egy általános, mindenkit ugyanabban részesítő idő- és térforma koordinátái között beszélni – ilyen szempontból jellemző, hogy Descartes, a felvilágosodás apostolának kikiáltott filozófus alkotta meg a koordináta-rendszert. Azt a teret és időt kell keresnünk, amelyet egy-egy én itt és most belakik, amelyben – mintha magából izzadná ki ezeket a formákat – éppen tartózkodik, de ezekről is csak az énhez képest beszélhetünk, tehát végső soron az én csak önmagához mérhető és önmagához képest ítélhető meg (és: el). Az én nemcsak tárgyként jelenhet meg, hanem mint megélt test: test, amelynek saját élete van. A megtestesített szubjektum részletei és élet-világa (Husserl: Lebenswelt, life-world)^[9] válik érdekessé. A modernista sokk az a Másság, különbség, amelyet nem lehet semmire sem átváltani, amit nem lehet semmi másban – legfeljebb a Másikban – feloldani.

A helyzetünk tehát korántsem hasonlít a realista regény hőséhez. akinek a regény sok mindent (nem egy esetben szánt szándékkal) megelőlegez, mert a narratíva önnön vége felől íródik. A modern-posztmodern helyzet allegóriája sokkal inkább a drámai színész – de a közönség perspektívájából; a színésznek teret és időt kell hasítania egy színpadon, ahol a cselekmény épp most alakul (egy örök jelenben, mert az épp-történés következtében mindig most van), és a közönség, szigorú értelemben, nem tudja, mi történik a következő pillanatban, mert nincs rálátása az egész cselekményre – ahogy ezzel szemben rendező és színész szükségszerűen rendelkezik ilyen áttekintéssel. hiszen a dráma ismeretében valamit meg. kell jeleníteniük, s ehhez előre- és visszatekintések segítségével építkezniük szükséges. A közönség folyamatosan, az itt-ben és most-ban értesül az eseményekről, tehát a színházi előadás örök „bizonytalansága” válhat a modern és posztmodern állapot allegóriájává.

Ezzel a hátérrel térek át a krimi újraírására, s ehhez Thomas Pynchon eredetileg 1966-os, immár klasszikusan posztmodern regényét, A 49-es tétel kiáltását elemzem.^[10] A krimiműfaj „megteremtését” általában Edgar Allan Poe nevéhez szokás kötni,^[11] vagyis az első krimik (különösen Poe Dupin-történetei, pl. Az ellopott levél, A Morgue utcai kettős gyilkosság) az 1840-es években láttak napvilágot, jóval Arthur Connan Doyle Sherlock Holmes-történetei előtt. A Doyle-típusú „populáris” rendszerint a tömegszórakoztatást célzó krimi – angol nyelvterületen pl. Agatha Christie, Frederick Forsyth írt ilyet – bizonyult később a műfaj jellegzetes, példa- és paradigmaértékű változatának: a történet legfontosabb eleme a szórakoztatás, a mű elsősorban a rejtélyért és annak megoldásáért van. A klasszikus krimiben – Poe történeteivel ellentétben – sem komoly metafizikai vagy erkölcsi tartalom, sem a szubjektum egységének válsága (‘ki vagyok én valójában, és van-e én, sőt: van-e valójában?), sem a „koherens’. „realista” egyenes vonalú, klasszikus cselekménybonyolítás (az ok-okozati viszony) megbontása nem található meg; „győz a jó” (ügyesen adagolt kisebb-nagyobb veszteségek árán), s az olvasóban a könyv befejezése után nem marad nyugtalanság: ha elvárásai között nincs több, mint hogy valami elterelje a figyelmét hétköznapi gondjairól, garantáltan jól szórakozik.

Poe, aki az emberi egzisztenciális rettegés, a cselekvések és a gondolkodás, a lélektani” motiváció” legmélyeit kutatja, és nem magyaráz, hanem enigmaként bemutat és felmutat, a krimi-műfaj megteremtésével tulajdonképpen rögtön annak metafizikai-dimenzióit is megnyitotta.^[12] A lebilincselő történet csupán hordozója, I. A. Richards metaforaelméletének értelmében „vehiculum-ja”^[13] („vehicle”-je, ‘mozgó járműve’, ‘célba vivő közlekedési eszköze’) a kilátástalan emberi lét-válság ábrázolásának. Poe a krimijeivel valami olyasmit valósított meg, mint Shakespeare pl. a Hamlettel: az Erzsébet- és Jakab-kor igen népszerű műfaja, a bosszúdráma Shakespeare-nél metafizikai dimenziókat vesz fel, és egyszerre erősíti és bontja le (rekonstruálja) a műfaji hagyományt. Hasonló a helyzet a 18. századi angol regény történetében; Fielding Tom Jonesa vagy Sterne Tristam Shandyje rengeteg mai szemmel olvasva „posztmodern”, „dekonstruktivista” gesztust tartalmaz, miközben ezekhez a regényekhez köthető a regény-műfaj kialakulása. Poe jóval többet hozott a klasszikus krimi megteremtésénél, a Dupin-történetekben a krimi-kínálta rejtvényfejtő, pontról pontra haladó, vaslogikával felépített, minden érzelemtől mentes cselekménybonyolítás mellett elsősorban mély lélektani megfigyelések gazdag tárházából merít. Az ún. „gallows-letter” (kb.: ‘siralomházból írott levél’) műfaját imitáló novelláiban pedig – például A perverzió démonában – a főhős közvetlenül az akasztás előtti napon, visszatekintve vallja meg rémületes bűntettét, és bizonygatja tiszta és rendítetlen elme-állapotát, miközben – és roppant figyelemreméltóan – az indítékairól, motívumairól hallgat; „levelében” a hangsúly a kivitelezés és a jelek (nyomok) eltüntetésének abszolút tökéletes voltán van, s az elbeszélőt ez a tökéletesség árulja el, hiszen a megszállott perfekcionizmus éppen a zseniális racionalitást kérdőjelezi meg. Az elbeszélő tehát az őrület racionalitásának jeleit mutatja, illetőleg a racionalitást olyan, szinte hihetetlenül magas fokra fejlesztette, hogy azt az olvasó már abnormalitásnak érzi – minderről azonban az elbeszélő tüntetően nem tud, vagy nem akar tudni. Jacques Lacan, a francia pszichoanalista filozófus, akinek írásai ma Freud mellett a pszichoanalista irodalomkritika fő forrását képezik, többek között Az ellopott levél című novellát allegóriaként használva mutatja be^[14], hogyan jut el a „tudattalan üzenete” az elemzett személytől az elemző orvosig, és megint vissza: Poe novellái éppúgy tanulmányozzák az emberi elme működését, feszegetik a logikus gondolkodás határait, ahogy a pszichoanalista – Ricoeur vaskos Freud-tanulmányának egyik legfőbb tanulságával szólva^[15] – maga is hermeneutikai tevékenységet folytat: jeleket lát, amelyek értelmezésért kiáltanak, a jeleket igyekszik valamilyen rendbe rakni, köztük összefüggést keresni, azokat kontextualizálni, és így találni valamiféle jelentést. Poe novellái, amellett, hogy érdekfeszítő olvasmányok, a novellaírás, sőt, a műalkotás ars poétikáiként, a műalkotás filozófiáiként” is olvashatók, amelyekben az író arról is vall, mit jelent egyáltalán írni, konstruálni, művet alkotni. Így minden ábrázolt tettet, eseményt s az ezekben résztvevő karakterek minden megnyilvánulását a mű egyenes vonalú és lehetőleg hibátlan belső logikája határozza meg: ez a logika „válogat” a lényeges és lényegtelen elemek között, kíméletlenül kiszűrve a lényegteleneket. A logika azonban alárendelődik a rejtély megfejtésének, vagyis egy – első látásra – tiszta, végső jelentés megfogalmazásának, amely – mint Lyotard a „posztmodern” elemzése kapcsán többek között megállapítja – kétféleképp történhet: vagy mozaikokból tevődik és áll össze a történet végén egyetlen, logikus képpé (pl. Poe: Az aranybogár), vagy egy végig a szemünk előtt lévő, de épp ezáltal elrejtett mozzanat fedeztetik fel mint a jelentés, az üzenet „tengelye”; itt a helyes látószög, perspektíva megtalálása vezet eredményre^[16] (mint Az ellopott levélben). Ugyanakkor Poe-nál a rejtély „megoldása” kielégítetlenül hagyja az olvasót: valójában álmegoldás, amelyet nem követ megnyugvás, hiszen az egyes szám első személyű narratív pozíció miatt homályban marad a narrátor szavahihetősége, elmeállapota, tényleges egzisztenciális helyzete: Poe egyetlen gesztussal teremtette meg és bontotta le a krimi műfaját.

bonyolult bosszúdráma

A krimi műfajának megjelenése előtt és után is gyakori volt, hogy a szerző egy bűntény cselekményívére feszítette történetét, hogy ez legyen a narratíva legfőbb szervezőeleme. A bűntény s annak felderítése éppúgy cselekvésszervező erővé válik, mint az említett „bosszúmű” az angol bosszúdrámákban, ahol a bosszú kimunkálásának mozzanatai (melyek maguk is „válaszok” egy bűntényre) már eleve cselekményszervező erőként működnek – Pynchon regényében pedig fontos szerepet játszik egy késő Jakab kori véres, bonyolult bosszúdráma. A bűntény-történetekben éppúgy, mint a szintén klasszikussá lett krimikben, vagy a velük rokon kémtörténetekben a hangsúly eshet az elkövető személyének felkutatására (ki ölte meg Laios királyt a keresztútnál? ki ölte meg az öreg Karamazovot?); arra, hogy a már ismert elkövető ismerje be tettét valamiféle nyilvánosság előtt (Claudius a Hamletben, Raszkolnyikov); arra, hogy a „nyomozó” hogyan jön rá a megoldásra (Dupin Az ellopott levélben); vagy akár a bűntényalapos kidolgozására (Poe: Az áruló szív). Ezek a történetek végső soron a „mi történt valójában?” kérdését teszik fel („megállapítható-e egyáltalán, mi történt valójában?”), s egyúttal szüntelenül a „dokumentálható”, „bizonyítható” történet-történelem és fikció (képzelet, önszuggesztió, illúzió, emlékezet), vagyis az igazság, a faktuális nem-igazság és a képzelet, a fikció igazságának, leleplező erejének viszonyát feszegetik.

A faktuális és fiktív igazság viszonyának kérdésére már Arisztotelész is felfigyel a Poétikában, amikor szembeállítja a szükségszerű és valószínű elemekből építkező, de fiktív cselekményrendet a történelem, a történetírás” faktuális igazság-igényével”, és a hétköznapi élet epizodikus, sőt, kaotikus „cselekvésrendjével”, pontosabban meseszövés (müthosz) nélküliségével, ahol épp nincs vagy kevés a cselekményszervező-erő. Arisztotelész arra a következtetésre jut, hogy az irodalmi mű (a poézis: alapvetően a cselekmény-alkotás költői ereje, ill. mestersége) filozofikusabb, mint a történetírás^[17], mert a költő – épp a fikció árán – tipikusabb, univerzálisabb emberi cselekmények felmutatására képes, mint a történetíró, akit „köt” a faktualitás, azaz annak terhe, hogy végeredményben bizonyos, meghatározott emberekhez tartozó eseményeket kénytelen ábrázolni, ilyen és ilyen partikuláris tetteket, amelyek vagy jellegzetesek és példaértékűek, vagy nem. Pynchon annyiban kétségtelenül követi Arisztotelészt, hogy egyetért a görög filozófussal: a legjobban megkomponált (bűntény) történet Szophoklész Oedipusz királya^[18], ahol elkövető és nyomozó személye egybeesik, vagyis a nyomozó mintegy maga ellen nyomoz”, Pynchon történetének főhősnőjét pedig úgy hívják: Oedipa Maas.

A név eleve Szophoklész tragédiája (és persze az ősi, Thébához kötődő mítosz) radikális újraírását sejteti, hiszen a történet végére Oedipa személyisége egyre jobban széthullik, és rá kell döbbennie: a megoldás (ha van) őbenne van, és sehol másutt. Másrészt Pynchon regénye – a szerző állandóan és dialektikusan tagadó, minden biztos információnak „alávágó”, „dekonstruktív” narratív technikájának megfelelően – az „eredeti” tragédia és mítosz tagadása is: Oedipa (elsősorban kezdetben) modern, céltudatos, emancipálódó, tipikus 60-as évekbeli fiatal és vonzó amerikai nő (szemben a férfi, sőt, államférfi Oedipusszal), s – mint Széky János, a regény fordítója az Utószóban erre felhívja a figyelmet – Oedipa teljes neve, Oedipa Maas kiejtve olvasható úgy: ‘Oedipa my ass!’, melynek ‘tapintatos’ fordítása: ‘Oedipa’? ugyan már/egy frászt!; szó szerint: „a seggem”. A különböző nevek a regény szereplőin nem egyszerű címkék, amelyekre pusztán az azonosításhoz van szükség. Egy-egy regényalak fő karakterisztikumának, roppant bizonytalan „személyiség-magjának” – sokszor csak bonyolult utalásokon át felfejthető – hordozója a név. Oedipa így szinte tökéletes ellen-Oedipus, mert életében – a thébai királlyal szemben – a család: anya, apa, gyerekek (különös „féltestvérek”). és ezért az eredet semmiféle szerepet nem játszik. Mintha Oedipa nem is „született volna”: nincs „előtörténete”, és szigorúan annyi a „meséje”, amennyit a regényből megtudunk; világba vetettsége a regény színpadára vetítettségként, léte egy elme „kivetüléseként” hat.

titkos postaszervezet

Maga a regénycím – és persze a cím is bizonyos értelemben név – sokféleképpen értelmezhető: a The Cyring of Lot 49 (egyben a regény utolsó öt szava) fordítható úgy: ‘a 49-es tétel (ki)kiáltása’, bár a crying sokkal inkább jelent ‘sírás’-t, mint ‘kiáltás’-t, és épp (aukción történő) ‘kikiáltás’-t nem jelent, ugyanakkor a regény végén a kikiáltásra váró Oedipa arról értesül, hogy épp abban a kikiáltó teremben ezt a szót használják a „szakzsargonban”. A lot jelent ‘tétel’-t: a regényben a 49-es tétel egy hagyaték része, amely különös bélyegeket tartalmaz; ezeket egy alternatív, vélhetően még a 17. században alakult, és Amerikában még mindig működő titkos postaszervezet, a Trystero (vagy Tristero) használja; normál bélyegeken fekete postakürt, felfordult borzokat és egy igen jellegzetes, talán a haladást szimbolizáló jelet rajzol, a „postaládái” obskúrus, autópályák alatt található szemetesedények, de kézbesítőik is vannak. Ám a lot jelent ‘valakinek kijutott sorsrész’-t (vö. „well, that’s my lot”: ‘hát, ez a sorsom/ez jutott nekem’), ‘hely’-et, ‘helyszín’-t, sőt, ‘telke’-t, ‘telep’-et is, az a lot pedig (az angol a határozatlan névelővel) a ‘sok’ jelentéssel rendelkezik (pl. a lot of stamps: ‘sok/egy csomó bélyeg’). Sőt, a fordító szerint a szó utalhat a bibliai Lótra is, aki kimenekült Szodomából és nem vált sóbálvánnyá, mint az égő városra visszapillantó felesége. A 49-es szám is lehet szimbolikus Kaliforniában: ekkor kezdődött a híres kaliforniai aranyláz, és lett teljes a jenki-uralom az eredetileg spanyol fennhatóság alatt lévő államban. Sőt, a 49 a pünkösd „száma is, amely mindig hét héttel húsvét után következik, s a két 7-es szorzása révén a számmisztikában a 49 így lett a Szentlélek kitöltetésének – voltaképpen egy idő-pontnak, de „vándorünnepnek” – a jele. A cím sokat sejtet abból, hogyan kívánja „olvastatni” magát ez a viszonylag rövid, de annál rejtélyesebb regény.

Bényei Tamás az 1945 utáni angol regény történetét méltatva elismeri, hogy a „klasszikus” „populáris” Doyle-ra visszavezethető, elsősorban Agatha Christie nevével fémjelezhető krimi fő célja a szórakoztatás, de kimutatja, hogy bennük két, az időszak rejtett szorongásait kifejező, illetőleg azokra reflektáló téma időnként felbukkan: az Angliába beszüremkedő, „befurakodó” „Idegen” alakja, s a vele kapcsolatos „fóbiák”, valamint a bűn és a gonosz problémája, amely a regény történetének bizonyos korszakaiban egyedül tartja a kapcsolatot egyfajta „metafizikus” dimenzióval (Bényei megállapítja, hogy ez már a 30-as évek angol regényének sem fő erőssége).^[19] Pynchon A 49-es tétel kiáltása című, „nagyon amerikai” (pontosabban: nagyon kaliforniai) regényére Anthony Burgess kapcsán utal; Bényei Pynchon művét csupán mint „kulturális keresztmetszetet adó kultúrkritikai irányultságú posztmodern szöveget” ismeri el jelentősnek, szerinte a regény „szemiotikai túldetermináltságot szimulál”: „Tele van jelként értelmezett és jelként értelmezendő elemekkel, amelyek jelentős részének azonban annyi a funkciója, hogy önmaga jel-létére felhívja a figyelmet, mégpedig azáltal, hogy beépül a regény számtalan ismétlésszerkezetének és motívumsorának egyikébe. A szöveg így afféle szemiotikai overkill (sic!) vagy önmegsemmisítés áldozata lesz.”^[20]

Abádi Nagy Zoltán Mai amerikai regénykalauzában jóval pozitívabban ítéli meg a regényt.^[21] Egyrészt felhívja a figyelmet, hogy Thomas Pynchon éppúgy „éli” regényeit, ahogyan írja őket: úgy rejtőzködik a nyilvánosság elől, úgy nem vesz át díjakat, és szinte lehetetlen „nyomozni” életrajza, személyisége után, ahogy főhősei válnak ködképpé más szereplők és az olvasó detektívmunkája során. Még az sem világos, Pynchon hány évet végzett és milyen szako(ka)t a New Yorkban található Columbia Egyetemen, és csak regényei alapján rekonstruálható, hogy két nagy példaképe Joyce és Vladimir Nabokov.^[22] Nabokov legismertebb regényének, a Lolitának férfi főhőse, a Poe-szakértő irodalomprofesszor, Humbert Humbert; rá név szerint történik utalás a regényben, és Pynchon – nem a Columbia, hanem a Cornell Egyetemen – látogatta Nabokov „kreatív írás” („íróiskola”) óráit, bár az idős mester nem emlékezett Pynchon házi feladatként beadott novelláira, mert saját bevallása szerint azokat helyette a felesége javította. Nabokov viszont minden nyilatkozatában nagy elismeréssel szólt Pynchon regényeirőI.

kaotikum

Érdekes módon Pynchon mégis – és ezt sem Bényei, sem Abádi nem említi – leginkább a cseh származású angol drámaíróval, Tom Stopparddal rokonítható, bár sohasem írt drámát, Stoppard pedig csak egyetlen regényt, fiatal íróként, melyet ma senki sem olvas.^[23] Abszolút kortársak (Pynchon 1937-ben, Stoppard 1939-ben született), mindketten elsősorban autodidakták, mindketten a káosz-elmélet hívei, s mindketten műveikben tematizálják (Pynchon különösen Entrópia című elbeszélésében, Stoppard az Árkádiában) a világ entrópia-elméletét. Abádi szerint Pynchon egyenesen az „entropikus regény atyja”: a kaotikus világot kaotikusan jeleníti meg, amely valamiféle fotografikus mimézist is kölcsönöz ábrázolásmódjának, holott mindenfajta hagyományos „realizmus” távol áll tőle. Pynchon világa „szürrealisztikummá valószínűtlenedik” a hagyományos szubjektum-fogalom (a „karakter”) szétrobban, Pynchon felfüggeszti az ok-okozatiságot, a hagyományos metaforikus-szimbolikus szinteket sűrítéssel, e szintek minél bonyolultabbá és intenzívebbé tételével bizonytalanítja el, az irodalomban szokatlan információs- és műveltség-szférákat von közvetlenül a narratíváiba: természettudományok, matematika, ezoterikus vallások, filozófia, filológia, filatélia, azaz bélyegtudomány, színházesztétika stb., mely diszciplínáknak szimbolikus nevű, de más karakterisztikummal alig-alig rendelkező szereplők felelnek meg, és ők mondanak közvetlenül véleményt az események alakulásáról a narratíván belüI, ugyanakkor roppant lazán kapcsolódnak az inkább kevésbé, mint többé azonosítható „fő” cselekményszálhoz. Ezeken a „posztmodern” írásból már jól ismert vonásokon túl Pynchonnél (ahogy Stoppardnál is) az entrópia elsősorban a rendszer rendezetlenségi mértékét jelenti: a termodinamikából ismert antrópia-fogalmat a közösségi információ-áramlás területére alkalmazza; szerinte az információáramlás fokozódásával – és a regény, ne feledjük, 1966-ban, jóval az Internet, az e-mail-korszak és a mobiltelefonok, tehát az ún. „digitális” korszak előtt keletkezett – a világ (a „talaj a lábunk alatt”) egyre „forróbbá” válik, de ennek arányában hígul és „hűl ki” maga az információ: az információhordozók és az információ között úgy alakul ki megszűnő kiegyenlítődés, hogy a hordozó „elégeti”, amit hordoz, s így áll be a „hőhalál” állapota.^[24] A jelek kaotikumában fordított viszony alakul ki a jelentések és az értelmezések gazdagsága között is: mivel nincs egy „masterplot” egy „mester-meseszövés” nincs egyetlen fő cselekményfonál, amelyre az események felfűzhetők lennének, a dolgok „történnek”, „megesnek”, s az olvasó, mint a regénybeli Oedipa, már képtelen, hogy a jelek értelmezéséhez szükséges utak jegyzékét akár töredékesen is elkészítse, hiszen semmiféle fogódzó nem áll rendelkezésre, milyen irányokat vegyen számba, és mit jelentene az „összes lehetséges irány”. Mert az sincs – bosszantóan – kizárva, hogy igenis minden egybevág, hogy van ilyen olvasat is, de a jelek még számtalan más módon is összerendezhetők és értelmezhetők, és nincs alapelv, amelynek mentén a koherens, kevésbé koherens és a kaotikus olvasatok egyikét vagy másikát előnyben lehetne részesíteni. Nincs végső fórum, amelyhez oda lehetne (a könyv végén) lapozni, hogy megtudjuk, mi volt, vagy lett volna a „helyes” olvasat. A regény úgy végződik, hogy Oedipa vár a kikiáltóra, a bélyegek elárverezésére és egy titokzatos licitálóra, aki majd hatalmas összegekkel a zsebében alkudni fog a 49-es tételre – s az ajtó becsukódik mögötte.

A történet ugyanis így kezdődött: Oedipa egy levélben megbízást kap, hogy hajdani szeretője, Pierce Inverarity^[25] végrendelete értelmében ő az egész hagyaték egyik gondozója, az egyéb végső rendelkezések végrehajtója, „ko-exekútora” (ahogy a fordító tolmácsolja a co-executor szót). Pierce pedig multimilliárdos volt: fél Kalifornia a birtoka: ingatlanok, gyárak, motelek, színházak és sok más egyéb, aminek puszta áttekintése is képtelenség. Oedipa tehát dúsgazdag nő, aki talán épp önmagára vár (a neve is ezt az önmagára várást sugallja), mert voltaképp neki kellene licitálnia a bélyegekre Pierce egyéb pénzeivel. A titokzatos, alternatív postaszolgálatban, a Trysteróban ugyanis az a hagyomány, hogy a levélhordók banditák, hajdan a szövetségi, hivatalos posta kocsijainak kirablói, elit fegyveres alakulat tagjai, akiket Pierce vélhetően gyakran igénybe vett, ha piszkos munkát kellett végeztetnie. Volna tehát mit „nem kikiáltani”, eltussolni a bélyegek és Pierce kapcsolatáról. Persze az üzenet egyáltalán nem egyértelmű, ahogy Oedipa nyomozása során is csak alternatívákkal találkozik, nyilvánvaló jelzéssel nem, még arra nézve sem, miért épp őt – és már jóval szakításuk után – szemelte ki Pierce, hogy ko-exekútor legyen. Oedipa azért ko-exekútor, mert a végrendelet másik végrehajtója Pierce ügyvédje – ami persze sokkal érthetőbb döntés –, egy bizonyos Metzger, ez a név viszont németül ‘hentes’-t, ‘mészáros’-t jelent. Ugyanakkor az executor ‘ítéletvégrehajtó’-ra, ‘hóhér’-ra is utalhat – lehet, hogy Pierce azt akarta, az egyik hóhérja Oedipa, a másik a „mészáros” legyen? De kit vagy mit kellene kivégezni a halott Pierce után? Az emlékét? A rossz cselekedeteit?

A regény tulajdonképpen három síkon zajlik, bár a második és harmadik sík közvetlenül „láthatatlan”, mert ezek elméken belüli értelmezések.

Az első sík a tényleges események síkja: Oedipa egy motelben száll meg, viszonyt kezd Metzgerrel is, bárokba jár. Metzgerrel és nélküle, itt különös jeleket lát, melyek a Trysteróra utalnak; részt vesz egy Wharfinger nevű késő Jakab kori drámaíró bosszúdrámájának előadásán, a tragédia egyik sorában világos utalás történik a Trysteróra, de Oedipa egy irodalom professzor segítségével kideríti, hogy ez a szövegváltozat egyetlen kiadásban szerepel, s az elvben elveszett, ám akkor a darab rendezője, Driblette hogyan használhatta épp ezt a változatot? Ráadásul Driblette csupán egyszer beszél hosszan Oedipával, az előadás után, a zuhany alól – feje nagy gőzfelhőből időnként előbukkan a zuhanyozó ajtórésében, mintha szellem volna –, s nem sokkal később öngyilkos lesz: belegyalogol a Csendes-óceánba. vagy – valószínűbb – a Trystero emberei végeznek vele. Közben Oedipa, mikor az irodalom professzort keresné fel Berkeley-ben, véletlenül rossz sávba hajt, és a nagy forgalomban San Franciscoba keveredik, itt viszont – maga sem tudja, hogyan – egy melegbárba sodródik. Ott megint talál valakit, aki megmagyarázhatatlan módon tud a Trysteróról, és adatokkal szolgál, például ez a titokzatos férfi igazítja útba, hogy végre lásson egy valódi Trystero-„levelesládát” az autópálya alatt. Ám amikor Oedipa felhívja ezt az önkéntes informátort, már egy kukkot sem tud kihúzni belőle. A melegbár elhagyása után – már hajnaltájt – Oedipa felsegít a lépcsőn egy különös öregembert, akinek gondozója, egy matróz, szintén a Trystero-emblémát viseli. A San Franciscóban tett véletlen látogatás a fordulópont, mert mire Oedipa visszatér a motelébe, Metzgernek hűlt helye: lelépett valami kis nővel, kiszállt az egészből. Ezután sorban érik a csapások: Oedipa egyébként szimpatikus, egy zenés rádiónál bemondóként dolgozó férje rászokik a kábítószerre, s bár eddig ő volt az egyetlen, aki semmiféle kapcsolatot nem tartott és kívánt az üggyel, Oedipának írott levelén a postakürt, a Trystero egyik emblémája díszeleg. A könyvesbolt, ahol a Wharfinger-bosszúdrámát Oedipa megvásárolta, porig égett – állítólag a tulajdonos maga gyújtotta fel. Oedipa pszichiátere (ahogy ő szereti hívni: az „agymosója”) kideríti magáról, hogy náci haláltáborokban volt őr, és egy puskával a lakásából lövöldözik az emberekre; Oedipa fegyverzi le és viteti börtönbe, illetve szanatóriumba. A „tanúk”, az útba igazítók, a segítők sorban el és magára hagyják, amit a nő szintén jelnek vél. Közben Kalifornia lassan fasizálódik: egy kereskedő, akivel Oedipa szintén „véletlenül” találkozik össze, szép summát keres azzal, hogy SS-egyenruhákat és horogkereszteket ad el.

előre megrendezte

A második sík Oedipa elméje, agya, amely szüntelenül jelentések után kutat, és a könyv végére legalább négy értelmezést állít fel: a Trystero veszedelmes bűnbanda, amelyre véletlenül bukkant, ahogy arra is, hogy Pierce-nek köze volt a szervezethez, vagy: a Trystero éppen hogy nagyszerű intézmény, ahol amerikaiak titkos, de valódi kommunikációja zajlik, tiltakozásul az elgépiesedett társadalom ellen. De lehet, hogy a Trystero nem is létezik, csupán Oedipa elméjének kivetülése, „tükörképe”, és az összefüggéseket ő maga, Oedipa paranoiásan teremti. Ez esetben az olvasó kénytelen rádöbbenni, hogy bizonyos értelemben minden értelmezés „paranoia”, minden értelmező egyszerre csak egy szempontból képes rendezni a jeleknek vélt jelenségeket. Így sok mindenről egyszerűen nem vesz tudomást, néhányat tudatosan iktat ki és fojt el, ugyanakkor a legártatlanabb dolgokat áruló, kiemelkedően fontos nyomnak tekintheti, hiszen ő ruházza fel értelemmel a jelenségeket. Amit pedig számára egy-egy jelenség mintegy magától és magáról értelmezésként „felkínál”, valójában mindig és már eredetileg is az értelmező „belemagyarázása” lehet. Negyedik lehetőségként az sincs kizárva, hogy Pierce bosszúból, szórakozásból vagy jóindulatból az egész történetet előre megrendezte, minden jól kigondolt forgatókönyv szerint zajlik; mindenki, akivel Oedipa „véletlenül” találkozott, Pierce zsoldjában áll, Oedipa és az olvasó egyetlen hatalmas összeesküvés és színjáték tanúja, melyet Pierce mintegy a másvilágról irányít. A négy lehetséges értelmezési stratégia nagyjából a négy alapvető emberi „világ-értelmezési” stratégiát öleli fel: 1. valamit egy nagy Kódoló egyszer megírt, s mi ezt kutatjuk egy életen át, de általában a nagy kódnak csupán nyomait találjuk meg, egyszer lesz azonban majd egy végleges és tiszta magyarázat, mert van egy végső és jó megoldás; 2. minden csak szubjektumunk kivetítése, valójában semmiféle rend nincs; 3. amit felfedezünk, s amivel valamit felfedezünk, erkölcsi szempontból jónak álcázza magát, de gonosz; 4. gonosznak álcázza magát, de jó. Az értelmezésnek Pynchonnél tehát erkölcsi-metafizikai dimenziója is lehet: jó vagy rossz ügyet szolgál-e a Trystero, ha van?

A harmadik regénybeli sík az olvasóé: éppoly tanácstalan és bizakodó mindvégig, mint Oedipa, akinek kénytelen az elméjét használni. A regény ugyan nem egyes szám első személyben íródott Oedipa nevében, de Oedipa nélkül egyetlen jelenetet sem látunk, hallunk. Ő az abszolút vagy relatív perspektíva, tudat, amin keresztül bebocsátást kapunk a regény világába, s akin keresztül értelmeznünk kell. Az olvasónak nagy szabadsága van, némi túlzással azt is mondhatjuk, Pynchon regénye az olvasó értelmezési technikáiról szól. Értelmezésem az értelmezésről ekkor így hangzik: az olvasó már nem is szabadságot kap: az író szabadosságra bujtogatja; a regény az értelmezés folyamatát, mikéntjét nemcsak „modellálja” Oedipa értelmezési stratégiáit követve, hanem az olvasó „íróvá” is válik: mint „egyes ember”, tehát személy és személyiség olvasás közben – ha akarja – nyomon követheti az általa éppen alkalmazott értelmezést, miközben a regényt (Oedipát) olvassa, s ezáltal az értelmezést értelmezi, azt olvassa. Igaz, ez a stratégia bármely mű olvasása közben rendelkezésre áll, de az olvasói helyzetet a regénybeli főalak, Oedipa szüntelenül témává teszi, majd újra és újra eljátssza, s mivel a cselekmény is szüntelenül bontja önnön koherenciáját, az olvasó aligha „felejtkezhet bele” a történetbe: az elidegenítő, a szövegtől egyre nagyobb távolságot követelő tényezők szüntelenül magát az értelmezés folyamatát és egyáltalában vett lehetőségét sodorják – persze szeszélyes összevisszaságban – az olvasói tudat elé. Pynchon regénye az én olvasatomban meta-értelmezési regény (regény-értelmezésről szóló regény): magáról az értelmezés metafizikai dimenzióiról szól, persze e dimenzió létét csak felveti, de éppúgy nem veti el, ahogy meg sem erősíti.

Mindez sok mindent jelenthet. Elsősorban azt, hogy nyilvánvalóan egyetlen értelmezés sem lehet biztosan a helyes értelmezés: ezért tekinthető a The Crying of Lot 49 a krimiműfaj – s ezáltal egy bizonyos narratológiai hagyomány – egyik „újraírásának”. Tulajdonképpen a krimi itt éppúgy csak apropó, „vehiculum”, „hordozó” mint Poe-nál. Pontosabban: Pynchont olvasva az olvasó belátja, hogy a klasszikus krimi csupán egy al- és mű-faja a rejtvényfejtésnek, az értelmezésnek, amit az különböztet meg a hétköznapi jelértelmezésektől, hogy végül kiderül a helyes értelmezés: Hercule Poirot vagy Miss Marple a történet végén, a gyilkos(ok) pontos megnevezése után elmagyarázza, hol tévedtünk, mik voltak a hamis nyomok, a zsákutcák, és mi az a fő értelmezési irány, amely az Igazságot megmutatja. Pontosan ez hiányzik Pynchon-nél, de már Poe-nál vagy Dosztojevszkijnél, sőt, a hétköznapi jel-(élet)-értelmezéseinkben is. Poe-nál hiába vallja meg a bűnös önnön bűnét és rettegését, a bűntény motívumai homályban maradnak, s marad a rettegés; Dupin hiába találja meg a levelet a Miniszter közömbösnek tűnő meghívói között, szimbolikus, hogy a levél tartalmáról sohasem kapunk felvilágosítást; a Karamazov testvérekben hiába nagyon valószínű, hogy a tényleges gyilkos Szmergyakov, az epileptikus inas volt, az öreg Karamazov feltehetően törvénytelen fia, az ügyész a regény végén ugyanolyan meggyőzően rendezi el a „tényeket” Dmitrij bűnössége mellett, mint amennyire az ügyvéd Dmitrij ártatlansága mellett. Dosztojevszkij regénye persze még azáltal is bővül egy metafizikai-morális dimenzióval, hogy az egyszerű, egyáltalán nem könnyű, tiszta, de nagyon is a hétköznapokat élő szentséget, amely Zoszima sztarecben és Ludwig Wittgenstein etikai példaképében, Aljosa Karamazovban ölt testet, szembeállítja a Poe által annyira előtérbe helyezett rációval, ami Dosztojevszkijnél Iván Karamazov és az Ördög útja. Az Ördög itt nem valami patás, szarvas rémség, hanem joviális, hétköznapi, már-már szeretetreméltó alak, aki csak szeretni nem tud, s ezért még gyilkosabb gyilkos, mint aki sugallatra, cinikusan, alakoskodva, pitiáner gyilkosként öl, mint Szmergyakov, vagy aki – potenciálisan – indulatból gyilkol, mint Dmitrij tette vagy tehette volna. A ráció ugyanis pontosan látja az összefüggéseket, de mivel nem képes túllépni önmagán, csak önmagára tud reflektálni: nem képes belépni az érzések szférájába, s ezért – legalábbis Dosztojevszkij ábrázolása szerint – szükségképpen pusztítja el önmagát. Az öreg Karamazov Szmergyakovot „érdemli” gyilkosként, mert maga is sekélyes, kicsinyes alak, ráadásul ha törvénytelen fia öli meg, a gyilkosság Szmergyakov bolond, kitaszított, megalázott anyjáért elkövetett bosszú is egyben, melyet az öreg Karamazov mintegy önmagán teljesít be törvénytelen fia által, akit így maga nemzett maga ellen. Mindez semmit sem von le a többi szereplő helyzetének súlyosságából: akárki volt a tényleges tettes, mindenki úgy lakol és gyötrődik, mintha fizikailag is ő követte volna el a gyilkosságot. Dosztojevszkijnél sincs már végső metafizikai kód, amelyre rábukkanhatnánk: sohasem tudhatjuk: épp a lényegest választjuk-e el a lényegtelentől, amennyiben a regényt hajlandók vagyunk a magunk életére le- és visszafordítani.

biztos kudarc

Valakivel véletlenül találkoztunk, lekéstük a buszt, valamiben, amit nagyon szerettünk volna, kudarcot vallottunk: mekkora ezek jelentősége az egész életünkre nézve, amelynek hosszáról, „egészéről” persze fogalmunk sincs, s mégis szeretünk róla így beszélni? Mást nem tehetünk, mint Oedipa, választunk egy mester-narratívát, elkezdjük írni a magunk történetét, igyekszünk sorban dönteni az események jelentőségéről minél több összefüggést feltárva és „magunk ellen nyomozva”; a történetet – legalábbis időnként – módosíthatjuk menet közben, de a kapkodás biztos kudarcot rejteget. Meggyőződésem, hogy el kell hinnünk: a saját sztorinkban kik a főszereplők, és hűségesen ki kell tartanunk mellettük, megpróbálva beleírni magunkat az ő történetükbe is, de végső bizonyosságunk, hogy jól tettük, amit tettünk – talán sohasem lesz. Kierkegaard, aki a későbbi modernista és posztmodernista kétségbeesésben még annak romantikus változata szerint osztozott, olyasféle választ igyekezett adni, hogy minden élet szubjunktívuszban (kötő/függőmódban) íródó mester-narratíva; indikatívuszban (kijelentő módban) csupán egyetlen Mester olvassa és részben írja, aki minden volt, jelenvaló és leendő életet átlát, a tudatok, érzések, és kölcsönös összefüggések legmélyéig, és e mindent áttekintve elegendő okot lát arra, még a legszörnyűbb bűnöző esetében is, hogy megbocsássa mindenkinek az életét, hiszen a bűn és bűnhődés a magunk tapogatózása a sötétben, maga az élet-olvasás és -írás szűnni nem akaró bizonytalansága, azaz maga az élet. Ez a megbocsátás azonban semmit nem von le az ember felelősségéből: a megbocsátásra „apellálni” a visszaélés legundorítóbb formája, a legszörnyűbb bűnök egyike.^[26]

Pynchon regény~nek te.há.t elvileg nincs helyes olvasata, és talán valóban épp akkor éri el célját, ha ki-ki mást tart fontosnak. Például kiindulhatunk abból, hogy a pierce elsősorban ‘valamit valami éles tárggyal átszúr’-t jelent, s akkor inkább arra hajlunk: Pierce bosszújáról van szó, mert sokkal jobban szerette Oedipát, mint a nő azt valaha is gondolta. De Pierce nevét lehet ugyanúgy ejteni, mint Charles Sanders Peirce-ét, a szemiotika amerikai atyjáét, s ha Pierce-ben Peircé-t látjuk, Bényei Tamás értelmezéséhez járunk közel, aki szerint a regény csak önreflexiós szemiotikai játék. Ha az entrópiát hangsúlyozzuk, egyetérthetünk Abádi Nagy Zoltán igen tüzetes elemzésével: ő négy „zárt rendszert” különböztet meg a regényben: 1. a nyomott áramkörök köré csoportosíthatót. 2. a Trystero-rendszert. 3. a metafora metaforájának nevezhető Nefastis-gépet. 4. Amerikát mint zárt rendszert.^[27] A Nefastis-géppel és magával Nefastis-szal, a bolond feltalálóval Oedipa szintén Friscóban találkozik: szerintem hamis nyom, de ha nem, veszedelmes: a nefasti latinul ’tilos-at jelent (sőt, jelenthet ‘bűn-t is), s a gép az információs Maxwell démon (az információt elnyelő faktor) alapelvét igyekszik meglovagolni, amennyiben ha valaki jó médium, és nagyon koncentrál arra, ami a gépben információként lappang (persze ezt az információt kell kikutatni, kitalálni), energia szabadul fel az értelmezés során, ettől pedig propellerek indulnak be, és valamit hajtani lehet a géppel. Oedipa nem bizonyul jó médiumnak, Nefastis pedig a sikertelen kísérlet után Oedipát magáévá akarja tenni, az asszony alig tud elmenekülni. Abádi szerint az első három metafora-rendszer is a negyedik rendszert szolgálja: a regény fő kérdése, hogy egy átlagos, kényelemben élő amerikai állampolgár mennyire tudja a hatvanas évek közepén (még a Woodstock-fesztivál, a szexuális és az emberi jogi mozgalmak előtt) Amerikát a magáénak tekinteni, adoptálni? Vagy talán Amerikát el kellene árverezni? A nyomtatott áramkörös rendszerben Abádi pl. nagy jelentőséget tulajdonít Rapunzel tornyának, mely Oedipa egyik félálom-víziójában tűnik fel, s a magány szimbóluma: ebből a magányból Oedipa az ál-társadalomba kerül; egy Los Angeleshez közeli motelben száll meg, amely egy San Narciso nevű városka mellett található; a Narciso persze a narcisztikumra, az öncélúságra, önteltségre, vak optimizmusra, de a regény tükör-szerkezetére is utal. Ebben a magabízó társadalomban a történet végére Oedipa még inkább egyedül marad, mint kezdetben. Abádi szerint igen fontos még egy sérült, s ezáltal a gázt iszonyatos sebességgel magából kiárasztó hajlakkos palack, mely ide-oda repül a motelszobában, és azt a zegzugos, kiszámíthatatlan keresést („quest”) szimbolizálja, melyet Oedipának be kell járnia. A quest s a közben tapasztalt furcsaságok, veszedelmek, az Oedipában felgyülemlő fenyegetettség-érzés mind olvashatóak Amerika-allegóriaként is: az egyre zártabb, zárkózottabb, a szabadságeszmét egyre kevésbé komolyan vevő Amerika allegóriájaként, melynek többek között talán az is a jele, hogy az egyik Trystero-bélyegen a Szabadság-szobor ajka körül mintha gúnyos mosoly bujkálna. De – különösen a magyar olvasó – talán mégis akkor kap a legtöbbet a regényből, ha azt az értelmezés értelmezéseként, az értelmezés határainak leltáraként olvassa, értelmezi. Pynchon nem azt sejteti, hogy nincs jó olvasat, nincs jó értelmezés. Csak annyit: nincs biztosan jó. De nem „nihilista”, amivel sokan vádolták. A bizonyosság elvesztése sokszor csak a kutató, az értelmező, a detektív alázatát növeli, és épp hogy nem szegi kedvét. Mert értelmezés, értelmes értelmezés azért van, ha hiányzik is belőle a klasszikus krimiben megszokott rátalálás a „valódi” megoldásra, ami épp, mert „az igazság birtokosaként” lép fel, jogos gyanakvással tölthet el bennünket.

1. Vö. pl. Philip Weinstein ‘Modernism’ In: Richard Eldridge (szerk.): The Oxford Handbook of Philosophy and Literature, Oxford and New York: Oxford University Press, 2009, pp. 298-32 1; jelen tanulmány sokat köszönhet ennek a kiváló cikknek. ↑

2. A posztmodern kor egyik jele, hogy nem szívesen vállaljuk a korszakolás felelősségét; a szerzők általában sűrű bocsánatkérések közepette írnak le még egy évszámot is, hiszen nyilvánvaló, hogy minden korszak esetében óriási átfedések vannak az előzővel és a talán már bontakozó következővel, amit az épp adott „jelenből” nehéz látni. Számomra indokoltnak tűnik a posztmodern korszakot Beckett Godotjától számítani, melynek bemutatója 1953. január 5-én volt a párizsi Théâtre de Babylonban. ↑

3. Vö. Jean-François Lyotard híres tanulmányának címével: ‘A posztmodern állapot’ (ford.: Bujalos István és Orosz László) In: Jürgen Hebermas–Jean-François Lyotard–Richard Rorty. A posztmodern állapot, szerk.: Bujalos István, Horror Metaphysicae, Budapest: Századvég Kiadó, 1993, pp. 7–145. ↑

4. Ezek a gondolatok Nietzsche művében (sőt: műveiben) újra meg újra visszatérnek; egy jellemző részlet: „Ó, a megismerésre törőknek ez az igényessége! nézzük csak meg ebből a szempontból alapelveiket és világrejtély-megoldásaikat! Ha újra föllelnek a dolgokban, a dolgok alatt, a dolgok mögött valamit, ami nekünk, sajnos, nagyon is ismerős, például egyszeregyünket vagy logikánkat, vagy akaratunkat és vágyunkat, rögtön milyen boldogok! Mert ‘amit ismerünk, azt megismertük’: ebben egyetértenek. Még a legóvatosabbak is úgy vélik, hogy az ismert legalábbis könnyebben ismerhető meg, mint az idegen; például módszerként ajánlják, hogy ‘belső világunkból’, a ‘tudat tényeiből’ induljunk ki, mert az a számunkra ismertebb világ! Tévedések tévedése! Ami ismert, az megszokott; és a megszokottat lehet a legnehezebben megismerni, azaz problémának, vagyis idegennek, távolinak, ‘rajtunk kívül állónak’ látni… A természettudományok – szinte szeretnénk azt mondani: ‘természetellenes tudományok’ – nagy biztonsága a lélektannal és a tudat elemeinek kritikájával szemben épp azon alapul, hogy az idegen dolgot tekintik tárgyuknak, viszont ha egyáltalán tárgynak akarjuk tekinteni a nem-idegent, az már szinte valami ellentmondásos és észellenes képtelenség…” (Friedrich Nietzsche: A vidám tudomány („la gaya scienza”), ford.: Szabó Ede, In: Nietzsche válogatott írásai, szerk. Széll Zsuzsa, Második kiadás, Budapest. Gondolat. 1984 (pp. 149–217). pp. 208–9. ↑

5. Idézi Weinstein, i. m., p. 299. ↑

6. Az angol fordítók körében nagy vita dúlt arról, vajon Samsa mivé változik át, és hogyan fordítandó az eredeti ungeheures Ungeziefer (szó szerint kb. ‘családtalan féreg’, de a kifejezés azt is jelentheti: ‘olyan állat, amely nem alkalmas az áldozatra’), vö. Stanley Corngold jegyzetéveI, Franz Kafka: The Metamorphosis, ford. és szerk.: Stanley Corngold, New York: Bentam Dell, (1972), 2004, pp. 62–63. ↑

7. „Ezek a gondolatok Freud műveiben újra meg újra visszatérnek, vö. pl. egy kései, összefoglaló tanulmánnyal: Sigmund Freud: ‘A pszichoanalízis foglalata’, ford.: V. Binét Ágnes, In Freud: Esszék, Budapest: Gondolat, 1982 (pp. 407–474). különösen ‘Az én legfontosabb jellemzői’ c. résszel (pp. 411–413). ↑

8. L. különösen Freud híres, néha szinte regény-szerű esettanulmányaiban a személyiség osztódásait. pl. Sigmund Freud: ‘Megjegyzések egy kényszerneurotikus esetről: A „patkányember”, ford.: Alpár Zsuzsa, In Freud: A Patkányember: Kritikai esettanulmányok I. Budapest: Cserépfalvi Kiadása, 1993, pp. 213–275, különösen a ‘Néhány kényszerképzet és azok jelentése’ c. részt (pp. 235–240). ↑

9. L. pl. Edmund Husserl: Az európai tudományok válsága I., ford.: Berényi Gábor és Mezei Balázs, Budapest. Atlantisz, 1998, különösen az 51.§-t: ‘Az „életvilág ontológiája” mint feladat’, pp. 217–219. ↑

10. Thomas Pynchon: A 49-es tétel kiáltása, ford.: Széky János, 2. kiadás, Budapest: Magvető, 2007. ↑

11. L. pl. Siegfried Kracauer: A detektívregény – Értelmezés; Történelem – Végső dolgok előtt; Spatium sorozat, Budapest: Kijárat Kiadó, 2009. p. 28. ↑

12. A Poe-ról szólókhoz lásd: Kállay G. Katalin: Going Home Through Seven Paths to Nowhere: Reading Short Stories by Hawthorne, Poe, Melville and James. Budapest: Akadémiai Kiadó, Philosophiae Doctores, 2003, elsősorban pp. 102–123. ↑

13. Vö. l. A Richards: The Philosophy of Rhetoric, Oxford: Oxford University Press (1936), 1965, különösen p. 94. ↑

14. Vö. Jacques Lacan szemináriumával Poe novellájáról, John P. Muller-William J. Richardson: The Purloined Poe: Lacan, Derrida and Psychoanalitic Reading, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988, pp. 6–23, ill. p. 28 és passim. ↑

15. Vö. Paul Ricoeur. Freud and Philosophy: and Essay on Interpretation, ford. Denis Savage. New Heaven: Vale University Press, 1977. ↑

16. Vö. Lyotard, i. m. pp. 44–54. ↑

17. Vö. Arisztotelész: Poétika, ford.: Ritoók Zsigmond, szerk. Bolonyai Gábor, Matúra Bölcselet, Budapest: PannonKlett, 1987, 51 b. p. 45. ↑

18. Vö. Arisztotelész. i. m. 52b, p. 51. ↑

19. Bényei Tamás: Az ártatlan ország – az angol regény 1945 után, Debreceni Egyetemi Kiadó, (2004), 2009, elsősorban pp. 150–1. ↑

20. Bényei Tamás: Az ártatlan ország – az angol regény 1945 után, Debreceni Egyetemi Kiadó, (2004), 2009, elsősorban pp. 150–1. ↑

21. Abádi Nagy Zoltán: Mai amerikai regénykalauz, 1970–1990, Budapest: Intera. 1995, különösen pp. 291–5. ↑

22. Mára a helyzet sokat javult, bár a honlap is úgy fogalmaz: „ami keveset tudunk Pynchon életéről”, a http://www.pynchon.pomonaedu/bio/index.html cím alatt a magát – épp bizonyára A 49-es tétel kiáltásának hatására – San Narciso Community College-nak hívó intézmény folyamatosan gyűjti az adatokat Pynchon életéről, és tesz közzé értelmezéseket műveiről (elérve: 2011 január 2.). ↑

23. Stoppard regénye a Lord Malquist and Mr. Moon címet viseli és véletlenül szintén 1966-ban jelent meg, mint Pynchon regénye. Ironikus, hogy a drámaíró „beérkezését” jelentő Rosencrantz és Guildenstern halott című, talán máig legismertebb Stoppard-dráma bemutatója 1966. augusztus 24-én volt Edinburgh-ban két nappal az elfelejtett regény megjelenése után (vö. Upor László: Majdnem véletlen – Tom Stoppard fokozatos megközelítése, Kolozsvár: Koinónia, 2009, pp. 40–1). ↑

24. Az Inverarity névben is sok (a lot of) jelentés bujkálhat: a rarity angolul ‘ritkaság’-ot jelent, de ott lappanghat a latin veritas (’igazság’), az (in)verz (’fordított’) stb. ↑

25. Vö. Abádi Nagy Zoltán: Válság és komikum: a hatvanas évek amerikai regénye, Budapest: Magvető, 1982, p. 430 és passim. ↑

26. Vö. Søren Kierkegaard: Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments, Vol. 1, szerk. és ford.: Howard W. Hong és Edna H. Hang, Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 538. ↑

27. Abádi Nagy Zoltán: Válság és komikum, i. k. p. 490 és passim. ↑

kép | vecteezy.com