AZ ARANYMADÁR | 2. rész

VII.

Reggel a január végi Rómában ébredek – mi tagadás, kissé zúgó fejjel. Üres borosüveg az asztalon, kazalnyi Yeats-jegyzet sarkán billeg a pohár. Az ablakon ködcseppek mozaikjából állnak össze a szemközti Farnese-palota árkádjai. Ez az utolsó napom itt. Merre induljak búcsúzóul – vissza a Santa Prassedébe, vagy inkább a San Clementébe? Konstantinápolyi tapasztalatok híján – ért egyet a szakirodalom – Yeats számára az itáliai mozaik-élmények szolgáltak vizuális ihletőként a Bizánc-versekhez: de sem Ravennában, sem Palermóban nem találni a falakon olyan motívumot, amely visszaköszönne a versekben. Itt, Rómában viszont két helyen is láttam olyasmit, ami köthető Yeats sokszorosan elfüggönyözött képeihez. A San Clemente esik messzebb innen. Szedelődzködöm és indulok.

pénzen előkelőséget vásárolni

A San Clemente apszismozaikja késői – a római mozaikok átlagéletkorához viszonyítva –, de semmivel sem kevésbé lenyűgöző a régieknél. Yeats első alkalommal 1907 késő tavaszán járt Itáliában az írónő Lady Gregory társaságában; akkor az északabbra fekvő városokat látogatták végig, Ravenna, Urbino, Velence, Firenze érintésével. Csaknem húsz évre rá, 1925 telén került sor egy második útra, ezúttal délebbre, Szicíliát is beiktatva. Yeats itt fejezte be nagy ívű valóságértelmező munkáját, a már említett A Visiont is. Palermóban órákig bámulta a katedrális mozaikjait, a hetyke normann urak megbízásából, de helyi mesterek által felrakott képeket, mert a normann hercegek rögeszméje volt pénzen előkelőséget vásárolni, ami akkoriban azt jelentette: kultúrát, a kultúra pedig annyit jelentett: Bizánc. Bizánc viszont a mozaikkal volt egyenlő: ezzel a pazarló, semmihez sem fogható műfajjal, a fényből szőtt testek látomásával, melyet előállítani oly mértékig drága volt, hogy Nyugaton ezután már úgyszólván ki is veszett a mozaikdíszítés tudománya, mivel senki sem volt képes többé megfizetni. Tehát Bizáncot vásároltak ezek a feltörekvő barbárok, tágas aranymezőket a szűk, északi egeket idéző keresztboltívek alá. Mindezt a 12. század vége felé, de mint mondtam, keleten tanult, de helyi mesterembereket felfogadva, így a végeredmény valamivel laposabb, sematikusabb a kortárs, valóban bizánci munkáknál. Évszázados tapasztalatot nem lehet pénzzel kipótolni. Ehhez képest a San Clemente nagyjából ugyanekkor készült mozaikjai sokkal elegánsabbak, és vitán fölül invenciózusabbak. Már csak azért is, mert egy látomást szolgálnak, és nem az udvari fennhéjázást.

Itáliában talán csak itt, a San Clementében fedezhette fel Yeats azt az öröklét indázó levelei közt megbúvó apró alakot, amely valahogyan utat talált a második Bizánc-versbe. Az utolsó szakaszban a tenger „delfin-tépte, tajtékzó vize” (az eredetiben: that dolphin-torn, that gong-tormented sea – „ama delfin-tépte, ama gong-gyötörte tenger”) ostromolja a császár „vert-arany, szép rácsait”. Ezen sokat ültem: The smithies break the flood / the golden smithies of the Emperor. Miféle kovácsok vagy kovácsműhelyek? A fordításon át is érezni Jékely tanácstalanságát. Pedig alighanem fontos lenne tudni, az áradatot mi tartóztathatja fel.^[1] Ebben a második – és az elsőnél mindent összevéve talán kevésbé nagy versben – a császári palota körül forog minden: az Uralkodó székhelyét (menedékét?) ostromolja az éjszaka, a tenger, a lelkek szökőárja. Az arany tüze csap össze a tenger nyirkos és nyugtalan éjszakájával, amely tajtékként köp ki magából árnyakat, képeket, és az embernek az az érzése támad, hogy ez így megy éjről éjre, és mióta világ a világ. Bizánc mindennapi ostroma ez, amelyet számtalanszor ismételtek meg aztán valódi hadak, a perzsák, avarok, törökök egymást követő, falakat ostromló hullámai; de azok talán csak kivetülései ennek a láthatatlan, szüntelen ostromnak. Keletről, a tenger felől formátlan, testetlen erők, zagyva álomképek habzanak fel, lelkek a vértől iszamos delfinháton nyargalászva (astraddle on dolphin’s mire and blood), áradnak vég nélkül (spirit after spirit, kiált fel Yeats – megrettenve? vagy izgatottan?). De amíg a Császár palotája kitart, vert arany rácsai – esetleg mozaikjai – éjről éjre megtörik, visszavetik ezt az áradatot. Nem volnék meglepve, ha Yeats fejében másféle uralkodó járna, nem a kelet-római császárok. Talán akit máskor Solymásznak vagy Táncosnak nevez. Ha Byzantium a lélek városa – akkor annak ki lehet az Ura?

titkos hitvallás

Akárhogy is: ott fenn, a San Clemente apszisában, a középütt magasodó Keresztből szerteindázó levelek között megbújva (szőlőkacsoknak illene lenniük, de valójában akanthusz burjánzik ott) olyan figura látható, melyre pontosan illik Yeats leírása: bumfordi, szárnyas teremtmény ül nyugtalanul tekergőző delfinháton. Kezében vérvörös istráng fityeg, elszakadhatott a nagy ficánkolásban, és most a tengeri lény kötőfék nélkül hányja-veti magát a levelek hullámzó tajtéka közt. Mint annyi más motívum, ez is antik mozaikpadlókról került át a mennyei boltozatokra, de már új értelemben, titkos hitvallásként: a delfint Krisztusként, a lelkek Megmentőjeként magyarázzák (delphinus salvator), amíg a többi, kétértelmű kora keresztény szimbólumhoz hasonlóan (hal, horgony, pásztor) diszkrét díszítőelemként nyugdíjba nem vonul. Ősrégi mitológiai jelenet hasznosul újra itt: a lelkek egykor delfinhátra kapva úsztak át a boldog öröklétbe. Ezer év ide vagy oda az efféle képeknek nemigen számít: az ókori római villák egykori dekorációja teljes természetességgel illeszkedik egy (szó szoros értelmében) megkeresztelt univerzumba. De mindaz, ami körülveszi: az indák és levelek fonadéka, a csillagködök módjára örvénylő kacsok, amelyek az egész boltozatot keresztül-kasul átszövik, legalább ennyire foglalkoztatták Yeats képzeletét.

*

„A szőlőindák, amelyek állatokat fonnak körül – írja Yeats –, az iráni és görög művészet összefonódásáról tanúskodnak… ami fokozatosan a bizánci művészet kibontakozásához vezetett a Mediterráneumban.”^[2] Az indázó vonalak, növényi ornamensek motívumainak folyamatosságában Yeats olyasmit érzékelt, amiben a felosztásokon, megkülönböztetések mentén araszoló nyugati, alapvetően analitikus gondolkodással ellentétes szemléletmód nyer teret. „Ama ornamentikának, amely mintha kikezdené önuralmunkat, és amely – úgy tűnik – perzsa eredetű, találó szimbóluma a szőlőtőke, melynek indái mindenhová felkúsznak, leveleik között pedig különös madár- és állatalakok bukkannak fel, olyan formák, amelyek egyetlen ismert teremtményre sem hasonlítanak, mégis úgy születnek egymásból, mintha maguk is élőlények volnának.”^[3] Ezen a ponton Yeats legalább annyira támaszkodik a preraffaelita gondolkodó William Morris eszméire, mint az általa nagyra tartott kultúrtörténészre, Jozef Strzygowskira.^[4]. Mindketten úgy vélték, hogy a folyamatos, kacskaringós vonal hipnotikus varázsa, a nonfiguratív, ismétlődő elemekkel együtt keleti, jelesül iráni hatás a bizánci kultúrában.^[5] Morris a díszítőművészet megszállottjaként a hiteles alkotás nem egy ismérvét éppen a bizánci művészetben vélte felfedezni. Szöges ellentétben a felvilágosodás addig mértékadó gondolkodóival, akik alaposan elverték a port az egész bizánci kultúrán – Voltaire-től Montesquieu-n át Hegelig –, az ipari társadalom és klasszicista unalom kritikájaként fellépő preraffaelita mozgalom Bizánc művészetében már nem elkorcsosulást látott: az eszményített görög és római letisztultságot barbár színpompával és vallási fanatizmussal vegyítő hanyatlás szimptómáit, hanem frissességet, találékonyságot, játékosságot. És ezzel nem is jártak messze az igazságtól: mindenesetre közelebb, mint az antik művészet fehérmárvány ábrándját kergetők, akiknek fogalmuk sem volt például az Akropolisz eredetileg eszelős színeiről. A preraffaeliták számára a keleti kereszténység ismétlődésen (a „másolás” elvén) és misztikus érzékelésen alapuló látásmódja rokonszenves lehetett: Morris szerint Bizánc ajándéka Európának olyasfajta „bőség és misztérium”, hogy a díszítőművészetben azóta sem „múlta felül semmi az öröm és szabadság ama korai korszakát, amely csak hozamot ismert, veszteséget nem; a zabolátlan remény napjait”.^[6] A bizánci művészet, mondja Morris, nem ismeri sem az egyénieskedést, sem a fölösleget: nem vet el semmit, mindent megtart, mindennek helyet talál; a kultúra valamennyi szegmensét, aspektusát – kézművességet, költészetet, építészetet, vallást és filozófiát, Rómát, Hellászt, Mezopotámiát, Egyiptomot – egyetlen stílusban és civilizációban egyesít, amely mindenkihez és mindenki által szól. „Hagyományok sokasága, tökéletes egységbe komponálva” – ismerős szavak.^[7] A Hagia Szophia katedrálisa Morris szerint – aki azt ugyanúgy nem látta saját szemével, mint egyébként Yeats sem, hacsak nem fotográfiákon – a bizánci művészet géniuszának afféle fókuszpontja: „Magába gyűjtötte a változás mindazon elemeit, amelyek, miután oly sokáig elszigetelten léteztek, végül keveredni és forrongani kezdtek, és oly sok változást, oly sok halált és életet hívtak létre. Nem köti a múlt, ugyanakkor egybegyűjtött mindent, ami abban méltó volt rá, hogy tovább éljen és új életet teremjen; a művészet élő gyermeke és termékeny anyja – múltja és jövője. Ez – még inkább, mint az a szépség, amit saját jelenéből merített – az, ami a világ összes nagy épületének koronájává teszi.”^[8]

Itt emlékezetünkbe idézhetjük, mit is magyarázott Yeats a kocsmában a művészetről, mely egyszerre szól sokakhoz és kevesekhez. Morrisszal mindenesetre osztoznak a közösségből eredő és közösségalkotó művészet víziójában (Yeats rajongott a népköltészetért), mely nem kerít el a társadalmon belül egy „műértő elitet”, nem zárja rezervátumba a költészetet vagy a festészetet, és nem nyilvánítja azokat egy-egy kiváltságos géniusz felségterületének. Lám, a bizánci művészet rá a tanú, hogy a szépség nem a tehetség, e bizonytalan és illékony feltétel meglétén vagy hiányán múlik. Tágabb, mint az egyes szerzők vagy produktumaik, mert a szépség a világ része: a kozmosz szó egyszerre jelent rendezettséget is, ékességet is, végtelenséget és megformáltságot. Az ilyesmi Yeatsnek nagyon is ínyére volt. Viszont ő egy lépéssel még túl is halad Morris látomásán: nemcsak a formák és kultúrák egységét, hanem ennél többet: a létezés egységét, természeti és természetfeletti összefonódását és megbékélését látja meg Bizáncban. És ami számára alighanem a legfontosabb mindebből: az idő megváltását.^[9]

*

A „csillagfényes vagy holdsütötte dóm”, azaz a Hagia Szophia kupolájának képe Yeats (valamint szellemi előfutárai, Morris és Strzygowski) szemében tökéletes összefoglalását jelenti annak az ellentéteket egyesítő összhangnak, ami szerintük Bizánc ismérve. Mert honnan is származik a kupolának, mint építészeti egységnek az eszméje? – teszik föl a kérdést. A felelet azonban inkább következik az általuk osztott kultúrhistóriai vízióból, mintsem az építészettörténet tényeiből. Nyugaton a hosszanti elrendezésű bazilikák jellemzőek, szól az eszmefuttatás, a keresztény Keleten viszont Justinianus korától a centrális elrendezés dívik, ahol a teret szervező és meghatározó motívum a fentről óriás harangként az épületre boruló kupola, az égboltozat épített mása. Előképet keresve pedig nem a római fürdők vagy rotundák felé fordulnak (legkézenfekvőbb példa lenne a Pantheon), hanem Kelet felé: Perzsia, Örményország, Egyiptom felé, például a Kharga-oázis nekropoliszának csillagokkal bélelt túlvilági boltozataihoz, amelyek Yeats szemében a lelkek asztrális végzetét jelenítik meg. „Olybá tűnik, a sírkamrák voltak azok, amelyek már a kereszténység előtti időkben a kupolával ellátott, szabadon álló négyzetalaprajzos épülethez vezettek” – írja Strzygowski. Íme, a „csillagfényes dóm” kifejezés eredete: „Halálban élet, életben halál”, hajszálra úgy, ahogyan Yeats énekli meg. Míg a nyugati kereszténységben a vallási tartalom a világi, sőt, kimondottan e világi hatalom jelképeit használja – folytatódik az érvelés –, addig Keleten temetkezési épületekkel, a túlvilággal, a test felbomlásának és a szellem romolhatatlanságának kettősével asszociálódik. Innen olvasva a második Bizánc-vers nem egy enigmatikus megfogalmazása nyer világosabb értelmet. A mesterséges égbolt sematikusan ismétlődő csillag-ornamentikájának helyére később egy arc kerül: a Pantokrátor Krisztus arca, ez az ízig-vérig történeti, egyszeri, személyes vonásokkal bíró arc, mely egyesíti magában Kelet kozmikus távlatait a nyugati szellem konkrétságával, a misztikust a racionálissal, az univerzálist az egyedivel, új mértéket adva a létezésnek.^[10] És ezen a ponton az időbeli és az örök már nem egymás ellentéteként jelenik meg, ahogy a test sem a lélek ellensége, hóhéra, veszte – pontosan ide akart eljutni Yeats, amikor útra kelt.

*

Az aranymadárért föl kell kaptatni a völgyből, ahol a San Clemente épült, az Esquilinus-dombra, a legkeletebbire a hét közül. Nem túl hosszú séta. Az ember megkerüli a parkot, amelynek ciprusai között Néró császár Aranyházának romjai rejtőznek. Fölkaptat a Via Di San Martino ai Montin, valamelyik kis kávézót beiktatva megállóként, és már a Santa Prassedénél is van.

az apszis boltívén

Ami azt illeti, az eddig leírtak nagy része először ott, a januári reggelek egyikén ötlött fel bennem, jó pár évvel ezelőtt, miközben a bazilika boltozatán bámultam a véneket, kik Isten szent tüzében állnak, koszorúikat a Megnevezhetetlen felé nyújtva. Hogy az aranymadár titka esetleg nem a kínai vagy perzsa udvarok mechanikus műmadaraiban keresendő, hiszen valahányszor beléptem a Santa Prassédébe, ott volt előttem, a magasban, az apszis boltívén, egy pálmaágon ülve, fényglóriásan az aranymadár.

Ez a példány abból a nem is túl távoli korszakból való, amikor az elbeszélt madarak még semmivel sem számítottak kevésbé valóságosnak a látottaknál: a főnix – melyről tudták, hogy mindig csupán egyetlenegy él belőle, az viszont fél évezreden át, amíg csak illatos ágakból épített fészkén el nem hamvasztja önmagát, hogy hamvaiból újraszülessék –, szintúgy létezett, mint a vízparti sekélyesben lépdelő kócsag. És a maga nemében ugyanolyan csodálatos volt mindkettő, csak éppen az előbbi ritkább.^[11]

„Szintúgy” létezett, de mégsem „ugyanúgy”. A Physiologus-t, a késő antikvitás és korai középkor talán legismertebb bestiáriumát fellapozva feltűnhet, hogy oldalain együtt szerepelnek azok a lények, amelyeket ma „képzeletbelinek” könyvelünk el, azokkal, amelyeket „valóságosnak” titulálunk.^[12] Rókák és hippokentaurok, békák és egyszarvúak. Az köti össze őket a Physiologus kévéjébe, hogy mindnyájan: a mindennapi és mitikus lények, a látott és csak hallomásból ismert állatok serege egyetlen értelmet közvetít, egyetlen példázatot alkot – az isteni igazságok képeskönyvét. Az itt elősorolt minden állat és növény, de még a kövek is mitikussá – azaz elbeszéltté – válnak, átlógnak a természetfeletti birodalmába (vagy amaz járja át a természetit); mindegyik mondott és mondandója van. A középkori szemlélet számára nem volt különösebb értelme a világot a „természetes” és a „mesterséges” kategóriái mentén felosztani, hiszen végső soron minden az artificalia körébe tartozott, amennyiben szándék és cél hívta létre: a különbség csak abban állt, hogy isteni vagy emberi akarat volt-e a kiindulópont. Az aranymadár „megcsinált” mivolta akkoriban senkit sem ejtett volna zavarba, pláne nem váltott volna ki ellenérzést vagy berzenkedést, mint Yeats kritikusainál, akik nem győztek hüledezni: vajon mi vihette rá a költőt, hogy ilyen költőietlen, mesterkélt madárhoz ragaszkodjék.

A félreértést alighanem az okozza, hogy Yeats szótárában a megalkotott nem egyenlő a művivel.

VIII.

Now shall I make my soul.

„Most fogom lelkem megcsinálni.”

Ebben a pár szóban ott van az elhatározás, a mondat rövidsége pedig a szükséges erőt sugallja. És persze a lehetőséget: a lelket, önnön lelkét elkészíteni. A make azt jelzi, hogy a lélek megvalósítandó dolog, de mindenképp olyasvalami, ami alakításra szorul.

Yeats természetesen hitt abban, hogy van lelke. Vagy legalábbis erősen bízott benne. Ezért nem is a create igéhez fordul: a lélek, habár esetleg adott, de nincsen kész. Ellentétben a konvencionális szemlélettel, amely szerint a lélek változatlan, örök szellemi létező (fárasztó sablonossága a felvilágosodás hányaveti lélek-teóriáinak köszönhető), Yeats felteszi, hogy a lélek formálható, sőt: formálandó. Ez pedig nem kizárólag természetfeletti hatalmak hatásköre, bőven az ember illetékessége alá esik. Az idézett sor például a Torony című versből való, ahol (megint egyszer) az öregedéssel, tehát az idővel igyekszik kezdeni valamit.

„Mit kezdjek e képtelenséggel itt –
ó szív, zajgó szív, mily torzkép a roskadt
vénember-kor, úgy rámkötözve, mint
eb farkára!”^[13]

Ezzel indul a vers – és a lélek-alkotás lesz a konklúzió. Egy másik helyen önmagát azonosítja a toronnyal („Én azt mondom: e torony szimbólumom”^[14]), ami ugyebár szintén épített, vagyis mesterségesen létrehozott dolog. Mindenesetre a kiindulópont elég hasonló a Hajózás kezdetén felidézett képhez, ahol az öregember nevetséges madárijesztő („boton rongyos kabát”), torzkép és abszurditás. What shall I do with this absurdity? – kérdi tanácstalanul. Yeats leplezetlenül utálta az időt, nem mint elvont fogalmat, hanem mint tapasztalatot – márpedig az idő tapasztalata alapvetően a testben és a test által jelenik meg. Mindenekelőtt az ember saját teste révén. Lehet, hogy Yeats voltaképp a testet utálta.

Az a típus lehetett, aki sose volt fiatal – ha az ember fellapozza 1889-ben megjelent verseskötetét, a Crossways-t, már ott azt találja, hogy a költő nemegyszer vénember-hangon szól. Huszonnégy évesen. Aztán ott vannak a verscímek innen-onnan az életműből: A vásott vén gonosz, Öregkori összeveszés, Aggok csodálják magukat a vízben, Öregkori imádság, Hogy is ne veszne meg a vén, és így tovább, felsorolni is sok lenne. Nincs mit csodálkozni rajta, hogy hamar a mitológiákhoz fordul, kelta, görög, mindenféle mitológiákhoz, minél ősibb, szövevényesebb, minél monumentálisabb, annál jobb – mintha annál jobban rá merné bízni törékeny, mulandó önmagát. És beavatásokhoz is: kabbalisztikus tanok, rózsakeresztesek, hindu bölcsesség, teozófia, vagyis nagyjából minden, ami akkor és ott elérhető; az Arany Hajnal Hermetikus Rendjében rejtjelezett nevet is kap: ő D. D. I. Ami annyit tesz, Demon est Deus Inversus – a Démon Megfordított Isten. Ismét az egymásba oltott ellentétek: hogy démon vagy isten, nézőpont kérdése. Később médiumot vesz feleségül, biztos, ami biztos. Nászéjszakájukon automatikus írással kísérleteznek, habár a hitves valószínűleg másfajta határok lebontásában volt érdekelt. Mindebben: mitológiák halmozásában, holtakkal kokettálásban, a kozmikus körök rajzásában nem nehéz észrevenni az idő eltüntetésének szellemi bűvészmutatványát. Melynek bemutatása közben örökké és eleve vesztésre ítélt.

„Előbb testével kezd csatát;
teste győz s vígan lép tovább.

Aztán a szívének rohan;
s csönd, ártatlanság odavan.

Majd esze ellenére vív;
messze marad a büszke szív.

Istenre támad legutóbb.
Éjfélkor Isten győzni fog.”^[15]

Vagyis vereség, minden vonalon. Mit lehet ezzel kezdeni? „Igyekszem megírni a lelkem állapotát: mert öregemberhez illő, hogy megcsinálja a lelkét. Ez irányú gondolataimból egynéhányat a ’Hajózás Bizáncba’-című versemben írtam meg” – mesélte ekkoriban az érdeklődőknek.^[16] Miután a korábbi építmények egytől egyig összeomlottak, vallás, misztika, műtét is hatástalannak bizonyult az idő múlásával szemben – mely nem átallotta nap nap után testére jegyezni rovátkáit –, úgy tűnik, Yeats erre az elhatározásra jut. Mármint jobb pillanataiban.

A jobb pillanatokban intuíciója azt súgja, hogy mégiscsak létezik – létezhet – romolhatatlan test. Egy versében (Oil and Blood) felidézi ezeket a paradox testeket, a szentek ereklyéit, amelyekből illatos olaj csordogál, szemben a démoni, bomló, vért izzadó tetemekkel. Hanem ennek a testnek a mibenléte már úgy tűnik, olyannyira zavarba hozza, hogy általában nem is hajlandó (a „bizánci intuíciót” kivéve) a test átmenetében, vagyis „megváltásában” gondolkodni, csak a teljes „testcserében”. Ezzel nincs egyedül: még a hitükhöz egyébként ragaszkodó keresztény filozófusoknak is elég fejtörést okozott a feltámadott test kérdése: jól látszik ez azokból az eszmecserékből, melyek során tisztázni kellett, vajon a végidőkben Éva önállóan vagy oldalbordaként kerül-e majd a mennyei raportra. Yeatsnek saját, kissé lagymatag test-tapasztalata és a mozaikok üdvözült testeinek izzása közé valami átmenetet kellett iktatnia. Ehhez tűnik alkalmas eszköznek az aranymadár.

Yeats testhez fűződő viszonya legalább annyira komplikált, mint a hazájához vagy éppen önmagához köthető ellentmondásos (v)iszonyulása. Egészen különös elképzelések között vacillált. Egy helyütt kifejti, hogy a test voltaképpen a vegetatív életszellemek („hordozók”) kialakította forma, de ez a forma inkább esetleges, semmint szükségszerű: leváltható és váltogatható, jobbára csak afféle kivetülés, kikristályosodása az alapvetően szellemi valóságnak.^[17] Ettől függetlenül leplezetlenül, mohón dicséri, sóvárogja a testeket. Máskor poétikus hévvel kel ki a platóni nézet ellen, hogy a dolgok csak a valóság „habja”, afféle sistergő tajték a létezés hullámverésében (ami már maga is elég költői kép, nem egy elméleti fizikus találónak is mondaná). Ugyanakkor öregkori imájában így esdekel:

„A pusztán agyban fészkelő
eszméktől óvj, ó, Uram.
Úgy él a dal, ha a gondolat
a gerincben suhan.”^[18]

Vagyis kell a test, de a lélek sem kevésbé kell: mintha Yeats egy olyan test elképzelésének lehetőségéért vívna csatát (önmagával, beidegződéseivel, mindennapi tapasztalatával), amely nem adja fel magát sem az idővel, sem a szellemmel szemben. Az érvényes testért, amelyben megpillantható az a bizonyos „tüneményesen hajlékony jelenlét”.

A két szemben álló erőt, amelyek az emberi létezést meghatározzák, két térfélre hasítják, ezeket különböző szavakkal becézi: hol testként és lélekként, időként és szellemként, éjként és nappalként aposztrofálva, ellentétes sodrású, de épp ezért egymást feltételező erőkként tapasztalja meg (kozmikussá tágítva azokat a gyres képében, vagy a kozmikus örvénylést önmagában képezve le). A lélekkészítés vagy -építés munkájában ezt a kettőt kellene valahogy összekovácsolni. Mármost hogyan lehetséges ez a művelet, ha egyszer alkotó és mű, teremtő és teremtmény ebben az esetben ugyanaz? Hogyan képzelhető el a lélekalkotás folyamata, ahol az ember munkálkodik, miközben tevékenységének anyaga is? A válasz, hogy Yeats nem homogén lélekképzetben gondolkodott: a lélek monász-szerű felfogása amúgy is meglehetősen új(kori) elképzelés, nem is különösebben szofisztikált: általában és régebben az ember belvilágát szerkezetként gondolták el, az úgynevezett lelket pedig „részekből”: vagyis képességekből és funkciókból álló, összetett jelenségnek. Arra, hogy Yeats ilyesféleképp látta, következtetni lehet például Az én és a lélek párbeszéde (Dialogue of Self and Soul) című enigmatikus verséből. Ebben a lélek lép fel a bölcs szerepében, miközben az „én”, az „önmaga” szorul tanításra. Méghozzá arról, hogy van olyan – kvázi mennyei – állapot, amikor ez az alapvető különbségtevés érvényét veszti, a szubjektum pedig egységessé válik:

„For intellect no longer knows
I, Is from the I, Ought, or I knower from the I Known”

Vagyis az intellektus, az értelem többé már nem ismer „van-ént” és „jó volna-ént”, „tudó ént” és „tudott ént”.^[19] Ami annyit jelent, hogy addig viszont nagyon is ismert.

Egy, valahol a szubjektumon belül húzódó cezúra gondolata már az antik filozófiai iskolák számára is magától értetődő lehetett, különben nem dolgozták volna ki az önművelés és önmegfigyelés változatos, időnként meglepő eljárásait.^[20] Az egyes irányzatok közötti lényeges különbségek nem is abban érhetők tetten, hogy a világról miképpen gondolkodnak, hanem hogy milyen előföltevésekből kiindulva, milyen céllal, és mely módszereket latba vetve igyekeznek „megcsinálni” a lelket. Az introspekció, a belső ember kutatásának és megismerésének, felélesztésének vagy megépítésének technikái tovább finomodnak a különféle keresztény szerzetesi tradíciókban csakúgy, mint az antik nézeteket felélesztő humanizmusban. A nyugati szerzetesrendek meditációs ajánlásaiban az ókori filozofikus aszkézis gyakorlatai élnek tovább, ha más horizontokkal is. Mindez azt sugallja, hogy a nyugati ember „énje” soha nincs teljes átfedésben sejtett „önmagával”: már csak az önazonosság fogalmának elterjedt használata is arra mutat, hogy a lélek elérése messze nem adottként, sokkal inkább feladatként jelenik meg. Útként, ha úgy tetszik. Giorgio Agamben ezt a jelenséget a reneszánsz gondolkodásban „antropológiai gépezetnek” nevezte el: „Az ember humanista felfedezése annak felfedezése, hogy az ember hiányzik önmagából”.^[21] Erre születnek válaszképpen az ember ön-tételezésének, ön-megalkotásának eljárásai. Ez viszont feltételezi az emberi lélek tökéletes autonómiáját: vagyis le kell mondani arról, hogy az embert függő helyzetben, kapcsolatoktól meghatározottan lássuk; hogy gyermek legyen, akár az Istené, akár a természeté. Ahogy le kell mondani arról is, hogy ennek a másnak, akihez tartoznék, valamiféle terve (legyen az csak valamiféle genetikai diszpozíció), vagy meghatározott célja legyen az emberrel. Pontosan ezt a radikális nézetet fogalmazza meg, talán elsőként az újkori gondolkodók közül Pico della Mirandola a De hominis dignitate című munkájában. Szerinte az ember teremtése akkor ment végbe, amikor „a teremtés modelljei már mind kimerültek”, következésképp a létezők között egyes-egyedül az emberi lény az, aki mindennemű, korábban már adott – tehát: természeti – modell nélkül jött létre, így hatalmában áll „saját akarata által megmintázni azt”, akár állati, akár isteni formában.^[22] Ha az ember lényege, identitása ilyen mértékben nyitott, eldöntetlen és képlékeny, akkor nem csoda, ha a megalkotás folyamata (ami eredetileg isteni feladatkör), a teremtés folytatása vagy átvállalása, különös súllyal esik latba. Ennek híján ugyanis a lehetőség, amit az ember létrejötte rejtene, elillan.

arannyá válás

A gondolat Nietzschét előlegezi, aki az önalkotás művészetének, ha lehet, Yeatsnél is hevesebb szószólója volt. „Az emberben együtt van a teremtő és a teremtett” – írja. „A ti együttérzésetek az emberben lakó teremtménynek szól, annak, akit formálni, megtörni, kikovácsolni, szakítani, égetni, izzítani, megtisztítani kell”.^[23] A fémműves-metaforika használata nyilván nem esetleges: kovácsok, aranyművesek, alkimisták félig konkrét, félig mágikus munkáját idézi, az athanor titkos kohóját, a közönséges fémből a romolhatatlan arany megteremtésének művészetét. Itt tehát nem csupán az eddigre kissé elcsépelt gondolatról van szó, hogy az ember nem ért el még önmaga színvonalára, vázlatként és feladatként áll maga előtt, hanem hogy voltaképpen nincsen: amennyiben léte átmeneti, súlytalan és egészében kérdéses. Az arannyá válás, vagy ami azt illeti, a „halhatatlanság remekeibe” történő átvitel ennél többet jelez: létminőség-váltást. Ezt a léptékváltást fejezi ki Yeats a természetes és mesterséges megkülönböztetésével az első Bizánc-versben.

„A vers egy ön által megfogalmazott kritika nyomán született” – írja berzenkedő grafikusának, Thomas Sturges Moore-nak, 1930. október 4-én, a második Bizánc-vers megírása után. – „Ellenérzésekkel viseltetett a Hajózás Bizáncba utolsó versszaka iránt, mert úgy vélte, egy aranyműves által készített madár épp oly természetes, mint bármi más. Ebből nyilvánvaló volt számomra, hogy az elképzelés kifejtésre szorul”.^[24]

Ez a kifejtés volna tehát a második Bizánc-vers, amennyiben helyesen olvassuk.

*

„Kifejtést” mond „magyarázat” helyett. A második Bizánc-versben ugyanis, bár a legközepén – szó szerint ívének „csúcsán” – foglal helyet a rejtelmes aranymadár, mibenlétére nemigen kapunk magyarázatot. Ellenben az egész verset a forma (test, érc, kő, fény) és a formátlan (vizek, hullámok, éjszaka, oszlás) szembenállására komponálta; a kettő összeütközése pedig a láng, a fellobbanó tűz képében nyer kifejezést, amely világosságnak még sincs állandósága, határozott formája. A szembenálló minőségeket így egyesítve, az átváltozás (Yeats szóhasználatában: a „megtisztulás”) pontja lesz. Máshol „a tűz egyszerűségéről” (simplicity of fire) versel, és azt írja a lélek a szívnek: „Nézd hát, a megváltás a tűzben él!”.^[25] A formát kapott tűz pedig az arany – az eszményi test, a test, új jelentéssel felruházva; természet ugyan, de romolhatatlan, végleges alakba öntve; az időtől nem érintett test lehetősége. Ezért van, hogy a kovács- vagy ötvösműhelyek (vagy inkább a kovácsok, méghozzá „a császár aranyművesei”, golden smithies of the Emperor) képesek határt szabni az éjről éjre érkező áradatnak, amely a Várost ostrom alá vonja. Ehhez a gondolathoz Yeats vissza-visszatér: hogy a szám, a mérték és a megformáltság: a keret, az alak, az arc több mint a parttalan, határtalan, különbségeket nem ismerő, ösztönös egység. A Szobrok című versben Pheidiász művei jelentik ennek a formátlan, monoton, parttalan áradásának a hullámtörőjét: Európát nem a szalamiszi seregek mentik meg, sokkal inkább a görög szellem Püthagorasszal induló ragaszkodása mértékhez, megformált gondolathoz.

„… Pitagorásznál több a férfiak
Vésője-kalapácsa, hiszen képletet
Hús és vér szeszélyének az farag,
S parttalan ázsiai homályt visszavet,
S nem evezősor, szalamiszi hab
Tetején űzve gálya-sereget.
Európának Pheidiász győz habot…”^[26]

Az alkotás végső értelme tehát nem kisebb-nagyobb, úgynevezett műalkotás létrehozása, jobb vagy rosszabb, sikerültebb vagy kevésbé sikerült festmények, irományok, egyebek előállítása szakmányban, hanem az át-alkotás az ideiglenességből a véglegesbe.

„Ahogyan a költők, festők és zenészek is fáradoznak műveiken, törvénytelen és törvényes dolgokból építkezve – míg csak meg nem testesítik a síron túli szépséget —, ugyanígy munkálkodnak a Szentléleknek ezek a gyermekei is pillanataikon, szemüket a ragyogó anyagra függesztve, amelyre az Idő a teremtés tagadását halmozta fel – írja Yeats a Mitológiákban. – Mert a világ csakis azért létezik, hogy történetté legyen eljövendő nemzedékek fülében; rémület és megelégedés, születés és a halál, szerelem és gyűlölet, valamint a Fa gyümölcse csupán eszközei annak a legfőbb művészetnek, amelynek célja, hogy kiszakítson minket az életből, és magához gyűjtsön az örökkévalóságba, akár galambokat a galambdúcba”.^[27]

IX.

A tévutak elegáns és könnyed megírása azok kiváltsága, akik számára tévutak egyáltalában nincsenek. Ha be akartam volna bizonyítani, hogy Yeats aranymadarának modelljéül okvetlen a bizánci mozaikok főnix-ábrázolásai szolgáltak, most gondban lennék. A következő szakasz a kudarc beismerésével volna egyenlő, a megtett út pedig tévútnak bizonyulna. Szerencsére az aranymadár nem végcél volt, hanem kiindulópont: nem a válasz, hanem a kérdés, amely nem is elsősorban ennek a lénynek a miben- vagy kilétét firtatta, hanem hogy mit jelentett Yeats számára Bizánc – ahol ez a teremtmény annyira központi helyet foglal el, hogy a költő jónak látta külön verset szentelni neki. Izgatott még a lehetőség is, hogy talán a mozaikok jelentik az egyetlen kézzelfogható kapcsolatot a versek látomásos Bizánca, és a néhai, „valóságos” bizánci civilizáció között. Mivel egyebet nem látott a „valóságos” Bizáncból, bizonyára ezek indították arra, hogy versszakokból épített hajóra szálljon. Csakhogy út közben, amíg verssorait és leveleit, jegyzeteit és egyebeit bogarásztam, kisült, hogy ennél jóval több kapcsolódási pont is akad a történeti Bizánc és a yeatsi látomás között: konkrét helyek és motívumok, történeti hivatkozások morzsáiból épül fel a versbeli Bizánc (Konstantin Fórumának padlatától a Hagia Szophia szimandronjáig). Yeats tehát tőle telhetőn igyekezett hű maradni bizonyos tényekhez, így nehezen tartható a feltevés, hogy Bizánca egy minden ízében kitalált, sosemvolt, mitikus és misztikus birodalom, merő délibáb. Igazság szerint meglehetősen szervesen ágyazódik korának kibontakozóban lévő, újdonatúj Bizánc-képébe, amely viszont pár évtizeddel később a bizantinológia mint tudományág megszületéséhez vezetett.^[28]

Nem, a mozaik-madár, az aranyágon daloló-kiáltó főnix semmi esetre sem úti cél volt, hanem a tél végi csöndben megpihenő római templomok sajátos ajándéka: karcsú alakja pedig egy kérdőjelé. De nem ez volt Yeats madara.

az érzékek tengerén

„Későbbi verseimben – írja egy cikkben – Bizáncnak neveztem ezt [az ‘ezt’ a nagyszerűség egy példája: mert a stílus, legyen szó irodalomról vagy életről, véleményem szerint a többletből fakad, abból a hasznosságon túlmutató, azt meghaladó valamiből, amely megragadja a szívet]; a városnak, ahol a szentek megviselt alakjai aranymozaik-háttér előtt jelentek meg, és ahol egy mesterséges madár énekelt aranyfán a császár jelenlétében; egy versben pedig úgy ábrázoltam a szellemeket, hogy delfineken lovagolva úsznak át az érzékek tengerén, hogy táncra perdülhessenek annak kövezetén.”^[29]

Úgy tűnik, a Yeats által forgatott bizantinológiai témájú könyvekben is említésre kerül ez az aranyból mesterkélt szerkezet, amely elsősorban a külföldi követek elkápráztatására és zavarba ejtésére szolgálhatott a császári fogadóteremben. Amennyire tudni lehet, az első ilyen aranyfán éneklő madár az ikonromboló Theophilosz császár uralkodása alatt készült (829–842), amely azonban már fia, Mikhaél idején elpusztult. A második, a korábbit bizonyára mívességben és ötletességben is felülmúló konstrukció vagy száz évvel később, Bíborbanszületett (a sorban hetedik) Konstantin császár idején kerülhetett felállításra, a császár trónszékének tartozékaként.^[30] „Valahol olvastam – jegyzi meg az October Blast című kötetben –, hogy a bizánci császári palotában volt egy aranyból és ezüstből készült fa, és mesterséges madarak, melyek énekeltek”^[31] A „valahol” éppúgy lehetett Gibbon, mint Diehl. A leírások forrása minden esetben a cremonai Liutprand püspök balul elsült követjárásának krónikája: „A császár előtt egy fémből készült, aranyozott fa állott, amelynek ágai telis-tele voltak különféle fajtájú, szintén ércből készült, aranyozott madarakkal, amelyek fajtájuk szerint különböző madárhangokat bocsátottak ki.”^[32]

Igen, az aranymadár ezek szerint valóban énekelt.

*

Yeats Bizánca tehát nem mindenestül mitikus vagy álombéli város: igaz, ugyanilyen kevés joggal lehetne „történetiként” aposztrofálni. Sajátos értelemben történelmi, sajátos értelemben mitikus. És ez a „sajátos értelem” itt Yeats értelme, aki minden történeti jelenségben spirituális mozgást azonosított, és viszont: lelkének minden rezdülését történelmi távlatokban értette meg. Önmagát keresve igyekezett mindent átfésülni – az embernek az a benyomása támad, hogy önmaga alatt valahogy a mindenséget értette, és nemigen fogta fel, hogy ha egyszer lénye az örökkévalósággal azonos, miképpen lehet mégis olyan komikusan esendő; ha egyszer sorsa a mindenség mozaikjába illeszkedik, miért érzi magát mégis menthetetlenül veszendőnek. Hiszen olyan otthonosan berendezkedett az asztrális szférákban – itt, a konkrét mindenségben, hogy nem találja a helyét? Lehet, úgy okoskodott: ha magát megépíti – akár hazát is építhet magának.

Akárhogy is, a „történelmi” az ő értelmezésében gazdagabb jelentésű a tények és események sorjázásánál: a lélek történetének rajzolatát sejteti, így Yeats megengedhette magának, hogy saját kiterjesztett történeteként olvassa azt, szellemvilágbeli patrónusainak biztatására (ő egyszerűen „instruktorokként” emlegette őket). Ugyanezek az instruktorok egyébként sokáig óva intették, hogy filozófiával bíbelődjék, ezért aránylag későn fogott módszeres filozófiai stúdiumokhoz: akkor mindenekelőtt Plótinoszt olvasott, Berkeley-t és Whiteheadet, hármójukban fedezve föl a nyugati filozófia keresztmetszetét. Bizánc-érzékelése tehát hiába annyira látomásos, rejtjeles, hogy hajlamosak volnánk mindenestül „belülre” utalni, a költemény képei többször konkrétumokra utalnak, a csillagfényes kupoláktól az aranymadáron át a császár márványpadlatáig, ahol a lelkek éjszakánként lángnyelvekkel összefonódva misztikus táncra kelnek. Ez utóbbit például a Holmes-féle Konstantinápoly-könyvből vette át (az esténként megszólaló szimandronnal, azaz „gonggal” együtt), mert azt olvasta, hogy Konstantin Fórumát, amelyet ötvösműhelyek (!) környeztek, néha egyszerűen „padlat”-ként (pavement) emlegették, annak márványborítása miatt.^[33] „A császár kőpadlata”. Yeats ceruzával gondosan meg is jelölte ezt a szakaszt a lapszélen. Nem, Yeats számára a Város nem légből kapott szimbólum volt, a képzelet játszadozásának terepe, hanem a természeti (történeti) és természetfeletti (metafizikai) összefonódásának iskolapéldája, és neki alighanem ez adta Bizánc leglényegét. Ezért is pányvázta ki két költeményét két konkrét időponthoz: az egyiket az ötszázas évek közepére, a másikat az ezredik év környékére, a felfelé és lefelé mozgó időörvények határpontján: a mozgás két különböző, homlokegyenest ellentétes fázisában. Művészi képzeletét tehát az általa felfedezett (felfedezni vélt) kozmikus folyamat szabályaihoz igazította. Ha kellett, az ihletét is, mint valami ötvösmester, aprólékosan megcsinálta.

*

Nyugat, mióta csak „az eszét tudja”, mindig is használta és kihasználta Bizáncot. Ennek évszázados hagyománya van. Hol ilyen, hol amolyan, hol nemesebb, de többször alantasabb célokkal, indokokkal és indítékokkal. Hozott, vett vagy rabolt Bizáncból kéziratokat, ereklyéket, ötleteket, aranyat bőséggel, tudósokat, filozófusokat, hercegnőket, mindent, ami mozdítható volt, vagy ami mozdíthatatlan; eszméket is, stílust, egy időben ízlést. De mindenekelőtt arra használta, hogy megkülönböztesse magát tőle: elhatárolódva, elborzongva, kisebbrendűségtől fuldokolva és azt fennhéjázásba csomagolva: így igyekezett elszakítani a Mediterráneum keleti felében rögzült gyökereit. Az érett középkorban Nyugat viselkedése leginkább egy tomboló sihederéhez hasonlított, aki önállóságának bebizonyítása érdekében konzekvensen tagad és ellenez mindent, ami „keleti”. Ha Bizáncban nagyra becsülik az ikonokat, akkor Nagy Károly udvarának fő-fő teológusa kerek-perec elveti a képkultuszt. Ha Keleten a papok és szerzetesek szakállat viselnek, Nyugaton rendeletileg beretválkozniuk szükséges. Ha az ortodoxok ódzkodnak a Filioque beiktatásától a hitvallásba, akkor a császárság juszt is kikényszeríti azt Rómától, kerül, amibe kerül. Egyszóval Európa ekkoriban szakasztott úgy viselkedik, mint az elkényeztetett kölykök: mindenre igényt tartanak, amit a szülő adhat, de mindent megvetnek és helytelenítenek, amit a szülő kedvel, vall vagy épp csinál. Kulturális individualizáció: Nyugat, az enfant terrible valamiféle önmegvalósításra törekszik, mindeközben csak ködös elképzelése van arról, hogy kicsoda is ez az önmaga. Az egyetlen bizonyosság, hogy nem az, ami volt, nem az eredet, nem a Kelet. Ennél szenvedélyesebb kötődést elképzelni is nehéz. És ez az ellentmondásos, egyszerre tagadó és kisajátító viszony egészen a tizenkilencedik század elejéig tart: mint amikor az identitásképzés szükséges, ám nemegyszer kínos stációin végiglépdelve az ember eljut addig, hogy valamiféle megkésett megértéssel, hálával és némi csodálattal viseltessen szülei iránt – rendszerint jóval azok halála után.

éretlen csodálat tárgya

A múlt századfordulónak kellett jönnie, amely egyeseket – művészeket, történészeket, régiségbúvárokat – megajándékozott azzal, hogy friss szemmel tekinthettek a Keletre, és úgy érezhették: elrejtett kincsbe botlottak, valahol félúton India felé. Fölfedezhették Bizáncot. Az Aranyváros és kultúrája éretlen csodálat tárgya lett, de legalábbis más színben tűnhetett fel, mint addig bármikor. Ez a kép is kontúrtalan volt ugyan, de sok mindent elbírt. Yeats is meg lehetett győződve róla, hogy Bizáncot ő látja helyesen, és a többi érti félre. Sejtéseit a túlvilágról inspirált rendszer igazolta: nincs mit csodálkozni azon, hogy a többség, akinek nem voltak kéznél „instruktorai”, nem is értette, mire gondol. Ők Bizáncot a legkevésbé ilyennek tanulták.

Yeats viszont – a maga módján – komolyan gondolhatta az utat Bizáncba. Olyan komolyan, hogy sosem merészkedett el odáig. Ezért – hangozzék bármennyire furcsán – mozaikrakónak állt. Talán inspirálta a beszélgetés, amelynek foszlányait kifüleltem azon a bizonyos galatai éjszakán. Vagy csak belátta, hogy másképpen nem kerülhet – Plótinosznál is közelebb – ama „hajlékony és tüneményes jelenléthez”, amelyet mindig is áhított. Csakhogy miből alkothatná meg a maga mozaikját? És mit ábrázoljon? Szentekben nem hisz. Angyalokban sem igazán. De az utazásban, az átmenet lehetőségében annál inkább.

És nekiáll, mozaikot rakni abból, amihez leginkább ért – szavakból.

Aprólékos, fárasztó, ihletett, pepecs munka. Yeats tudta magáról, hogy jelentős művész, így valószínűleg sokan megélnek majd abból, hogy elejtett jegyzeteit bogarásszák. Megtette hát az utókornak a szívességet, hogy vázlatait gondosan archiválta ahelyett, hogy egyszerűen papírkosárba gyűrte volna. Így a Hajózás gyakorlatilag teljes alkotófolyamata nyomon követhető – már ha érdekelnek valakit a nyelv tektonikai mozgásai, a lassú gyűrődések, átalakulások, rétegződések mintázatai. És ebből világosan látszik, hogy Yeats a két Bizánc-versben, de talán leginkább az elsőben olyasféleképpen dolgozott, mintha mozaikot készítene.

tüzesedik fokról fokra

Első pillantásra csak a folyamat kézműves-munka jellege szembeszökő. Yeats újra és újra átmegy az anyagon, csiszolja, cizellálja, átírja, aztán megint átírja, finomít rajta, szavakat cserél ki, helyez át, míg végül a kész költemény jóformán semmiben sem emlékeztet az első változatra.^[34] Fokról fokra hajózássá lett a vers, egy utazás napnyugattól kelet felé, a nyüzsgő tenyészet öntudatlan világából, melyet a biologikum és a reprodukció élvezete szabályoz, az állandóság, a fény és éberség világa felé. Egyrészt. Másrészt a stanzák számozása (amit valami rejtélyes okból néhány kiadás egyszerűen elhagy) arra utal, hogy egymásra következő, egymásra épülő szintekről is szó van, a horizontális utazás mellett följebb is jutunk, ahogy az előző versszakból mindig egy szó vagy kifejezés vezet át, mintegy lépcsőként, a következőhöz.^[35] És az emelkedéssel együtt tüzesedik át fokról fokra a vers is: megjelenik az „arany” szó, majd a tűz, és egyre hangsúlyosabban lesznek jelen, a költemény lassan átizzik, mintha tényleg aranyműves műhelyéből került volna ki.

A mozaikosság nem ennyire szembetűnő – habár szinte szükségszerűnek mondható, lévén a mozaik sajátosan Bizánc műfaja, a bizánci kézművesség védjegye. Yeats aranyosan izzó mozaikot készít, nagy műgonddal. A vers szavai a mozaikkockák. Nemcsak azért, mert minden egyes szakaszban ismétlődnek bizonyos kifejezések más és más kontextusban – a mozaik-képen is ugyanolyan mozaikdarabkák, ugyanazok a színek ismétlődnek, csak a helyzetük változik –, hanem azért is, mert a vénülő Yeats életművének legfontosabb szavait hordja ide, építi a versbe, saját költészetének mozaikját hozva így létre. Figyelmes szemmel pásztázva, az egyes szavakat külön-külön vizsgálva fellelhető szinte (vagy nem is csak szinte) minden kifejezés, amit a költő nagy becsben tartott, a szavak, amelyek más verseiben is minduntalan előkerülnek, amelyekből építkezik, és amikhez ragaszkodik: gyres, dance, gold, song, sea, fire, soul, age, body, és így tovább. Az alapszavak. Jóformán nem is áll másból a vers. Vegyük hozzá: a mozaik feladata a templomtérben az, hogy bevezesse a fényt a homályos csarnokokba (a bizánci templomok sohase büszkélkedhettek valami nagy ablakokkal), és ott „megkösse”, sőt, megtöbbszörözze a kevéske fényt. Ki állíthatná, hogy egykor nem ezt tartották a költészet fő feladatának is? Fényt hozni a világ szűkös boltozatai alá. Ez persze már a huszadik század első felében is menthetetlenül avítt megközelítésnek számított, de Yeats nem arról volt híres, hogy korszerűségre törekedett (megint az a fránya idő!); viszont ebben a versben tudatosan messzire kerüli a modernséget, ezért is választ olyan formát (jambikus pentameter, ottava rima), amely egy „meglehetősen Erzsébet-kori módja a versírásnak”, mint egy kritikusa írta. És mire való még a mozaik, amellett, hogy segít testet ölteni a fénynek? Tartósít: megőrzi a képmását annak, akit ábrázol. Test, amelyen nem fog az idő. Yeats számára több mint ideális. A bökkenő csak az, hogy poétákat nemigen szoktak mozaikká emelni, főleg nem a bölcsek sorába. Ilyesfajta tisztesség a bizánci művészetben legfeljebb egy-két himnográfusnak adatott, de őket is inkább megfestették. Mitévő legyen, aki egész életében énekekre pazarolta magát? Ha szent nem is, de madár, az öröklét aranyából formált, még lehet.

Lám, lám. Végül mégiscsak lett egy mozaikmadár, ha szavakból rakott is.

Coda

1937-ben, csaknem egy évvel azután, hogy nyomdába adta a Vision véglegesnek szánt – évekig finomítgatott, csiszolt, ellenőrzött és az első, 1925-ös kiadáshoz képet jelentősen átdolgozott – változatát, Yeats lediktált egy afféle kompendiumot, ha akarom, szútrát, mondandójának pecsétjeként. Ez a rövid irat (Seven Propositions) nyomtatásban sokáig nem is látott napvilágot, de úgy tűnik, többé-kevésbé Yeats végleges – és letisztázottnak szánt – álláspontját tükrözi a valóság „mint olyan” természetét illetőleg. A hét rövid bekezdésből, ha más nem is, az első pillanatra kitűnik, hogy megfogalmazója szerint a realitás alapjában véve szellemi természetű: anyagi aspektusa afféle kivetülés, spirituális relációk tükröződése.^[36] És a test – a testről sehol sem esik egyetlen árva szó sem, konstellációkról, folyamatokról, princípiumokról annál inkább. Az egész notóriusan, gyógyíthatatlanul absztrakt. Idő és tér végső fokon illuzórikusak, csupán a szellem játékteréül szolgálnak. Yeats sajátos szellemi kalandozásai során – előbb, ifjoncként az Arany Hajnal Rend ülésein aranymaszkban és skótszoknyában elnökölve, majd ősz fejjel szisztematikus filozófiai stúdiumokra szorítva magát – arra lyukadt ki, hogy a létezés dualitása látszólagos, legyen még oly megtévesztően intenzív is ez a látszat. A Visionben leírt látomás totális: mindent magába olvaszt, az egymásba átcsapó ellentétek örvénylő kúpjai mindig és újra ugyanazokon a fázisokon haladva kirajzolják a létezés ívét, mozgásuk kozmikus szükségszerűsége alá rendelve mindent. Ebben a rendszerben minden civilizáció minden korszakának valamennyi jellegzetessége magyarázatot nyer. Ide illeszkedik Bizánc is, méghozzá Yeats szerint kardinális pontokon. Dacára annak, hogy ha csak egy versnyi pillanatra is, úgy tűnt, a bizánci látomás kiutat mutat az örvények zárt rendszeréből. Talán a tökéletes, maradandó test paradoxonaként, azt a „megalkotott lélek” aranyvilágába átemelve. De ez inkább csak a Hajózás lélegzetvételnyi intuíciója: a második költemény máris visszatereli Bizáncot Yeats Látomásának mindent befedő ernyője alá. Győz a változás, a magába visszaáramló, és magát újratermelő idő. Ami abból is látszik, hogy ebben a kompendiumban Yeats hangsúlyosan és mindenestül elveti, legfeljebb felületként szán neki marginális szerepet, afféle képernyőként, amelyen a realitás fel-felvillan.

Hiába: William Butler Yeats utálta az időt – és az ellenszenv kölcsönös volt.

1. Lanczkor Gábor például így fordítja az említett szakaszt: „Ötvös fékezi meg az árt,
   császári aranyműves-ötvösök!” – amitől persze semmivel nem lesz érthetőbb a dolog. ↑

2. Yeats, W.B. A Vision: The Revised 1937 Edition, ed. Margaret Mills Harper and Catherine E. Paul, New York: Scribner, 2015, p. 206. ↑

3. Uo. p.204. ↑

4. Ehhez l. Murphy, Russell, Josef Strzygowski and Yeats: „A Starlit or a Moonlit Dome,” in: College Literature, 13:1 (1986), pp. 106–​11., és McAlindon, T., The Idea of Byzantium in William Morris and W.B.Yeats, in: Modern Philology, Vol 64, No.4. (1967), pp. 307–319. ↑

5. Újabban úgy tűnik, ez nem is csupán elméleti lehetőség: l. Matthew P. Canepa, The Two Eyes of the Earth: Art and Ritual of Kingship between Rome and Sasanian Iran (Berkeley: University of California Press, 2009), pp. 205–​23. A szerző kimutatja, hogy az iráni ornamentika – elsősorban a selyem- és textilkereskedelemnek köszönhetően – igenis hatással volt a bizánci építészet díszítőmotívumaira a 6–7. században. ↑

6. Idézi: McAlindon, i. m., p. 315. ↑

7. Uo., 316. ↑

8. Morris, William, Collected Works, XXII. p.208. ↑

9. Yeats közvetlenebb módon is kapcsolódik Morris Bizánc-felfogásához verseiben. Morris szerint Európa Bizánc közvetítésével örökölt meg két ősi és alapvető motívumot az ősi Keletről („a valaha kitalált legfontosabb és legelterjedtebb ornamens”, írja), a Szent Fa és a Szent Tűz kettősét. Márpedig pontosan ez az a két motívum az, amely mindkét Bizánc-versben megjelenik. Ugyancsak nagyra tartotta Morris a mozaikművészetet („a legméltóságteljesebb épületeket megkoronázó szépség”), amelyet – állítja – bár a rómaiak találtak fel, a bizánciak fejlesztettek tökélyre, a rómaiak számára idegen minőséggel, a misztériummal oltva be azt. (L. Morris, William, Collected Works XXII, p. 216, p. 109, p. 222). ↑

10. Ehhez l.: Murphy, Russell, i.m., valamint uő., Yeats’s Christ Pantokrator and the Image of Edessa: Some New Observations on the Significance of Byzantium in Yeats’s Historical System, in: Yeats Eliot Review, Vol. 8, Nos. 1–2, 1986, pp. 41–49. ↑

11. A pontosság kedvéért meg kell jegyezni, hogy ilyen pompás mozaikfőnix nemcsak itt, hanem egy másik római templomban is látható: a Santi Cosma e Damianóban, amely vagy háromszáz évvel régebbi is a Santa Prassedebeli párjánál. Amaz a hatodik századból datálódik, emez a kilencedik század közepéről. ↑

12. Magyar kiadása: Physiologus (ford.: Mohay András), Helikon, Bp., 1986. ↑

13. Tótfalusi István fordítása. ↑

14. A vér meg a hold. Tandori Dezső fordítása. ↑

15. Az ember négy életkora. Tellér Gyula fordítása. ↑

16. Yeats egy rádióban elhangzott előadásából idézi Jeffares, i. m., p. 253. ↑

17. „A szépség valóban nem más, mint a testi élet, ideális állapotában. Az emberi lélek hordozója az, amit hajdanán ’életszellemeknek’ neveztek… Ezek az életszellemek áthatják a test minden részét, és ’éteri testet’ alkotnak, ahogyan egyes 17. századi szerzők nevezték. A léleknek alakító ereje van: halál után – vagy akár élet közben is, ha e hordozó időlegesen elhagyja a testet – puszta képzeleti aktussal bármilyen formára képes formálni ezt a testet, bár minél távolabb esik az új alak a megszokottól, annál nagyobb erőfeszítést igényel. Élők és holtak számára egyaránt az életszellemek tisztasága és bősége az egyik legfőbb erőforrás. A lélek ezekből képes olyan jelenést formálni, amely életbeli öltözetet visel, s láthatóvá teheti azt a belső szemünk számára, vagy oly módon építheti bele a közvetítő testéből vett részecskéket, hogy az annyira láthatóvá és tapinthatóvá válik, mint bármely más tárgy. E folyamat elősegítésére az ókorban búzakévéket, illatos gyantát, gyümölcsök és virágok illatát, valamint az áldozati állatok vérét ajánlották fel.” (Anima Mundi, idézi: Jeffares, i. m., 355.) ↑

18. „He that sings a lasting song / Thinks in a marrow-bone” – Görgey Gábor fordítása. ↑

19. Az ember váljék önmaga tanítójává és egyszersmind tanítványává, javasolja már Epiktétosz is. ↑

20. Hadot, Pierre, A lélek iskolája, Kairosz, Bp., 2010. ↑

21. Agamben, Giorgio, A nyitott, Typotex, Bp., 2024., p. 39. ↑

22. In: Reneszánsz etikai antológia, Gondolat, Bp., 1984, pp. 212–244. L. még Agamben, i. m., p.38. ↑

23. Túl jón és rosszon, Budapest 1995. p. 225. ↑

24. Idézi: Jeffares, i. m., p. ↑

25. „Look on that fire, salvation walks within!” L. Tépelődések. (Mesterházi Mónika fordítása) ↑

26. N. Kiss Zsuzsa fordítása. L. még: A Ben Bulben alatt („Bölcső legyen a testek útja, / A mérték volt erőnknek kútja / Egyiptom merev eszmelánca / A kő gyengédebb Pheidiásza, / A michelangelói forma / A Sixtus-kápolna plafonja” – Gergely Ágnes fordítása). Feltevését Yeats prózájában is megerősíti: „Európa nem akkor született, amikor a görög gályák legyőzték a perzsa hordákat Salamisnál, hanem akkor, amikor a dór műtermek útra bocsátották a maguk széles hátú márványszobrait, az ezerarcú, bizonytalan, mély sodrású ázsiai tenger ellenében…” (idézi: Gergely Ágnes, i. m., p. 144.) Érdekes, hogy a lélek megmunkálásának leírásánál Plótinosz is a szobrászat hasonlatával él, amely formát ad a szépségnek, eltávolítva a fölösleget (Enneádok, I, 6,9.) ↑

27. Idézi: Jeffares, i. m., p. 256. ↑

28. W. R. Lethaby, akinek 1904-ben megjelent műve, a Medieval Art volt az első (a neves bizantinológus, D. Talbot Rice szerint), amelyik felhívta a figyelmet rá, mennyit köszönhet a középkori nyugati művészet, különösen az építészet Bizáncnak, fiatalabb kortársa, barátja és lelkes csodálója volt William Morrisnak. ↑

29. In: Massachusetts Review (Winter, 1964), idézi: Jeffares, p. 353. ↑

30. Gibbon, Edward, The Decline and Fall of the Roman Empire, vol.VI, 1902, pp. 77–78 és The Cambridge Medieval History, vol. IV, 1923, pp. 39–40. Mindkét mű megvolt Yeats könyvtárában. Charles Diehl az utóbbiban így ír: „Palotája szépségét még inkább kiemelendő, Theophilosz csodálatos ötvösművészeti alkotásokkal díszítette azt. A Magnaura nagytermében aranyból készült platánfa állt, amely árnyékot vetett a császári trónra; ágain aranymadarak ültek. A trón lábánál aranyból készült fekvő oroszlánok helyezkedtek el, két oldalán pedig aranygriffek őrködtek. Átellenben egy zománccal és drágakövekkel berakott aranyorgonát állítottak fel.” (p. 62). Ez a szemléletes leírás akár közvetlen forrása is lehet a yeats-i képnek ↑

31. Yeats, W.B., October Blast, 1927 ↑

32. Cremonai Liutprand, Antapodosis VI. 5. (Süttő Szilárd fordítása.) ↑

33. Holmes, i. m., p. 69. ↑

34. Ez bizonyos fokig minden versére áll, Yeats alkotói hozzáállásának általában is jellemzője ez a kézműves-attitűd: „Hammer your thoughts into unity” – írja már huszonhárom évesen. ↑

35. Az első szakaszból a másodikba a monuments, a másodikból a harmadikba a holy, a harmadikból a negyedikbe a gold vezet át. Ugyanakkor állandó elemként mindegyik versszakban ott a „dal” vagy a „dalolni” szó, ami voltaképpen maga a vers (erre utal a stanzákra osztás is), a hordozó, tehát a „hajó”, amelyen az utazás megtörténik, amely így „elvisz” Bizáncba. ↑

36. I.

    A valóság: időtlen és téren túli Szellemek közössége, ahol a szellemek kölcsönösen érzékelik egymást. Minden egyes szellem meghatározza azokat, akiket érzékel, és maga is azok által lesz meghatározott; és minden egyes szellem egyedi.

    II.

    Amikor ezek a Szellemek időben és térben tükröződnek, továbbra is determinálják egymást, és mindegyik Szellem gondolatként, képként, érzéki tárgyként látja a többit. Idő és tér tulajdonképpen nem valóságos.

    III.

    Ez a tükröződés az időben és térben csak bizonyos születési vagy passzivitási pillanatokban válik teljessé, amelyek minden sorsban többször is megismétlődnek. Ezekben a pillanatokban a sors a következő ilyen pillanatig kapja meg jellemét azoktól a Szellemektől, akik a külső univerzumot alkotják. A horoszkóp a Szellem tükröződésének és az univerzum főbb tömegeinek geometriai viszonya, amely meghatározza ezt a jellemet.

    IV.

    Egy időtlen és tér nélküli Szellem érzelmi karaktere az időben elfoglalt helyzeteként tükröződik, értelmi karaktere pedig térbeli pozíciójaként. A Szellem térbeli és időbeli helyzete tehát meghatározza jellemét.

    V.

    Az emberi élet vagy egy sors küzdelme minden más sors ellen, vagy annak a jellemnek az átalakulása, amelyet a horoszkóp határoz meg, időtlen és tér nélküli létezéssé. A születéstől születésig tartó teljes út az univerzum időn át haladásának, majd az időtlen és tér nélküli állapotba visszatérésének kellene, hogy rövidített képe legyen.

    VI.

    A Szellem tettei és természete bármely élet során csak egy szelete vagy elvonatkoztatása a valóságnak, és ezért boldogtalan, mert hiányos. Ezek egy gyűrű vagy örvény részei, míg a valóság maga gömb.

    VII.

    Bár a Szellemek kölcsönösen meghatározzák egymást, sohasem veszíthetik el teljesen szabadságukat. Minden lehetséges kijelentés vagy észlelés tartalmazza mindkét elemet – az én-t és azt, amit az én észlel vagy kijelent.

    (Első közlése: Virginia Moore, The Unicorn, Macmillan Company, New York, 1954, p. 378.) ↑

    kép | vecteezy.com

1. rész